Αρχιτεκτονική και Μουσική

Σε πρώτο πλάνο, πρόκειται για τη σχέση δύο διαφορετικών μορφών τέχνης, η οποία γεννά αβίαστα την απορία σχετικά με το πού αυτές οι δύο εκφάνσεις της τέχνης συναντιούνται ή συμπορεύονται. Πρόκειται για μία "οπτική" και μία "ακουστική" τέχνη. Παρόλα αυτά όμως, τόσο η αρχιτεκτονική όσο και η μουσική γεννώνται από την ίδια πηγή : την κλίση του ανθρώπου προς τις βασικές αρχές της αρμονίας και του μέτρου (ρυθμού). Η διαφορά έγκειται κυρίως στο διαθέσιμο υλικό και στο αποτέλεσμα που προκύπτει από την επεξεργασία του.

Αντιστικτική σχέση αρχιτεκτονικής και μουσικής

Ό,τι χρώμα βλέπουμε είναι κυματομορφή, όπως ακριβώς και ο ήχος. Ακολούθως, ο ήχος γίνεται φθόγγος, οι φθόγγοι γίνονται κλίμακες και συγχορδίες και, τέλος, συνθέτονται για να αποτελέσουν ένα δημιουργικό αποτέλεσμα, τη μουσική. Από την άλλη, τα πράγματα είναι πολύ πιο πολύπλοκα, αφού από την εικόνα, όσο και να εξελιχθεί, δεν προκύπτει κτήριο, που πρέπει να είναι γερό (κατασκευή), χρήσιμο (λειτουργικότητα) και όμορφο (ογκοπλασία). Βέβαια, και η μουσική είναι γερή (η παρτιτούρα ως το δομικό της σύστημα), χρήσιμη (θεραπευτικές ιδιότητες, ευεξία, αύξηση της παραγωγικότητας κ.ά.) και όμορφη (ψυχαγωγική δύναμη, διανοητική επιρροή κ. ά.)

Συσχετισμοί σε πρώτο επίπεδο

Αρχικά, για να αντιληφθούμε αυτήν την «αυθαίρετη» σχέση μεταξύ μουσικής και αρχιτεκτονικής, βοηθάει το να συσχετίσουμε το χρόνο με το χώρο, τον ήχο με τα σχήματα, τις νότες με τις συχνότητές τους με τα μήκη κύματός τους (αλλά και με το αντίστοιχο χρώμα τους) και τις κινήσεις με τις κυματομορφές. Ξεκινώντας την έρευνά μας από την πλευρά της μουσικής, συναντάμε πρώτα την έννοια της τονικότητας, έννοια στης οποίας την ύπαρξη ή ακόμα και την ανυπαρξία βασίζεται όλη η απόπειρα μουσικής γραφής από τα αρχαία χρόνια μέχρι και σήμερα. Ο μουσικός όρος “τονικότητα” υποδηλώνει την τάση της μουσικής γλώσσας να οργανώνεται στη βάση ενός ηχητικού πόλου έλξης, το επονομαζόμενο τονικό κέντρο. Την εποχή που στη δυτική Ευρώπη η μουσική προσανατολίστηκε και κατέληξε στη χρήση δύο μόνο ομάδων από κλίμακες, τις μείζονες και τις ελάσσονες, η κυριαρχία ενός βασικού φθόγγου, συγκεκριμένα του πρώτου φθόγγου κάθε κλίμακας, έγινε απαραίτητη για τις ακουστικές συνήθειες της εποχής εκείνης. Έτσι, η πορεία κάθε μελωδίας για να γίνεται αποδεκτή από τους ακροατές και να μπορούν να κατανοούν τμηματικά την εξέλιξή της, έπρεπε σε τακτά διαστήματα να επανέρχεται και να στέκεται λίγο ή περισσότερο, σε αυτή την πρώτη νότα κάθε κλίμακας, δημιουργώντας έτσι μουσικές φράσεις και μουσικές περιόδους, κάτι αντίστοιχο με τον προφορικό λόγο. Για παράδειγμα, αν μιλούσαμε για την κλίμακα του Ντο, που αποτελείται από τις νότες Ντο, Ρε, Μι, Φα, Σολ, Λα, Σι, Ντο, θα έπρεπε μετά από κάθε τμήμα μιας μελωδίας και μετά από μια σειρά από νότες, να επανέλθουμε οπωσδήποτε στην νότα Ντο και κατόπιν να ξεκινήσουμε μία νέα μελωδική φράση, ένα νέο μελωδικό τμήμα. Αυτή η επαναφορά σε τακτά διαστήματα στο τονικό κέντρο της κλίμακας ονομάστηκε τέλεια πτώση επειδή έδινε την αίσθηση του τέλους ενός μουσικού νοήματος, έχοντας κατά κάποιο τρόπο τον χαρακτήρα της τελείας ή άνω τελείας του γραπτού λόγου. Συγχορδία ονομάζεται στη θεωρία της μουσικής το σύνολο τριών τουλάχιστον φθόγγων που ηχούν ταυτόχρονα. Στο τονικό μουσικό σύστημα, η συγχορδία σχηματίζεται με επάλληλους φθόγγους που απέχουν μεταξύ τους διάστημα τρίτης, δηλ. με την προσθήκη της τρίτης, της πέμπτης, της έβδομης κ.ο.κ πάνω από ένα βασικό φθόγγο. Ο φθόγγος αυτός ονομάζεται θεμέλιος και αποτελεί τη βάση και το χαρακτηριστικότερο φθόγγο της συγχορδίας. Οι υπόλοιποι φθόγγοι ονομάζονται τρίτη, πέμπτη, έβδομη, ένατη, κ.ο.κ. Η κατοπινή πορεία εξέλιξης της λεγόμενης κλασικής μουσικής, από τα μέσα του 19ου αι. και μετά, απέδειξε ότι η τονικότητα μπορεί να προχωρήσει μέχρι την εξάντληση των εκφραστικών δυνατοτήτων της, με τη χρήση της πολυτονικότητας (ταυτόχρονη χρήση διαφορετικών τονικοτήτων/ κλιμάκων στην ίδια σύνθεση) αλλά και με την ολοκληρωτική άρνηση της τονικότητας, μέσα σε ένα καινούριο σύστημα οργάνωσης της μουσικής γλώσσας, το επονομαζόμενο δωδεκαφωνικό ή δωδεκαφθογγισμό ή δωδεκάφθογγο σύστημα, το οποίο αρνείται το νόημα της ιεραρχίας ανάμεσα στους ήχους και φυσικά αρνείται την σπουδαιότητα της διαρκούς επιστροφής στην πρώτη νότα της κλίμακας που μας δίνει την αίσθηση της τονικότητας. Το σύστημα αυτό, βασίζεται σε μια διαφοροποιημένη χρήση και των δώδεκα ημιτονίων της χρωματικής κλίμακας, δίνοντας τους ίση σπουδαιότητα μέσα στο μουσικό έργο. Αντιθέτως, στα πιο εμπορικά, ευρωπαϊκά μουσικά είδη της σημερινής εποχής, η έννοια της Τονικότητας διατηρείται στη συντριπτική πλειοψηφία των μουσικών δημιουργιών. Η γενική αναφορά σε Τονικό μουσικό σύστημα συνήθως εννοεί το Δυτικο-Ευρωπαϊκό μουσικό σύστημα που οι μελωδίες και οι αρμονίες του χτίζονται επάνω στις λεγόμενες μείζονες και τις ελάσσονες κλίμακες. Με βάση τα όσα ειπώθηκαν για την Τονικότητα, όταν εξαφανίζεται η αίσθηση σταθερότητας που δημιουργεί η τονική έλξη, οι νότες διατάσσονται πλέον ελεύθερα με αποτέλεσμα μια καινούργια μουσική έκφραση που ονομάζεται Ατονικότητα. Λέγοντας Κλίμακα ή Σκάλα, εννοούμε μία σειρά από μουσικούς ήχους /νότες που ο αριθμός τους ποικίλει από κλίμακα σε κλίμακα, και την οποία χρησιμοποιούν οι μουσικοί κάθε λαού ως βάση για την δημιουργία της μουσικής και των τραγουδιών τους. Οι νότες κάθε μουσικής κλίμακας, έχουν ένα συγκεκριμένο τρόπο διάταξης μέσα σ' αυτήν και όταν λέμε διάταξη αναφερόμαστε κυρίως στις ηχητικές αποστάσεις που απέχουν οι νότες αυτές μεταξύ τους. Σε αυτές τις αποστάσεις οφείλεται το μοναδικό άκουσμα κάθε κλίμακας, που η ανθρώπινη αντίληψη το μεταφράζει σε ένα αισθητικό χαρακτηριστικό και συναίσθημα. Υπάρχουν κλίμακες που στην παράδοση των λαών εκφράζουν χαρά, λύπη, περηφάνια, αυστηρότητα, μεγαλοπρέπεια, σεμνότητα κ.λπ. Υπήρξαν και υπάρχουν πολυάριθμες και διαφορετικές μεταξύ τους ως προς την διάταξη κλίμακες, που κάθε δημιουργός-λαός τις ονομάζει με έναν δικό του τρόπο: · Οι αρχαίοι Έλληνες για παράδειγμα, ονόμαζαν γενικά τις κλίμακες ως τρόπους και σε κάθε τρόπο έδιναν ανάλογα με την διάταξή του και ένα διαφορετικό όνομα, παρμένο από τόπους και λαούς που τους πρωτοχρησιμοποίησαν. Υπήρξε έτσι, ο "Δώριος ή Δωρικός" τρόπος, ο "Λύδιος", ο "Φρύγιος" κ.ά. · Οι Άραβες ονομάζουν τις κλίμακες τους ως μακάμ και έτσι ακριβώς τις έλεγαν οι παλιοί Έλληνες μουσικοί, μέχρι τα πρώτα χρόνια που διαμορφώθηκε η έννοια του ρεμπέτικου τραγουδιού οπότε και οι κλίμακες άρχισαν να ονομάζονται με το ελληνικό, δρόμοι. · Οι Βυζαντινοί ονόμαζαν τις δικές τους μουσικές κλίμακες ως ήχους και τις χώριζαν σε "κύριους ήχους" και "πλάγιους ήχους". Οι Πέρσες ονομάζουν τις κλίμακες περντέ, ενώ οι κινέζοι τις λένε τιάο και οι Ινδοί ράγκα. Η ηχητική απόσταση ανάμεσα στον πρώτο και τον τελευταίο ήχο /νότα μιας οκτάφθογγης κλίμακας, ονομάζεται οκτάβα. Στην ευρωπαϊκή μουσική, το μικρότερο δομικό υλικό χτισίματος της μουσικής, η μικρότερη ηχητική απόσταση που μπορεί να έχουν δύο νότες μεταξύ τους, είναι το ημιτόνιο. Για να γίνει αντιληπτή και οπτικά η απόσταση αυτή, αρκεί να κοιτάξουμε το πιάνο της εικόνας: · Κάθε απόσταση ανάμεσα σε ένα λευκό και ένα μαύρο πλήκτρο, και · Κάθε απόσταση ανάμεσα σε δύο λευκά πλήκτρα που δεν τα χωρίζει μαύρο πλήκτρο, είναι ένα ημιτόνιο. π.χ. ημιτόνιο είναι η απόσταση ανάμεσα στο Φα# και το Σολ, αλλά και η απόσταση ανάμεσα στα Μι και Φα. Είναι φανερό ότι μία οκτάβα (η απόστασή της επισημαίνεται και στην εικόνα) περιέχει 12 ημιτόνια, χρειάζονται δηλ. 12 ηχητικά βήματα για να καλύψουμε την απόσταση αυτή. Στις οκτάφθογγες κλίμακες, που δομούνται σύμφωνα με τον Μείζονα ή Ελάσσονα τρόπο έχει επικρατήσει ώστε η θέση που κατέχει κάθε φθόγγος στις κλίμακες αυτές να χαρακτηρίζεται ως "Βαθμίδα", με κάθε βαθμίδα να έχει τη δική της ονομασία. Υπάρχουν επτά βαθμίδες, καθώς η όγδοη νότα στην κορυφή της κλίμακας αποτελεί επανάληψη της πρώτης και θεωρητικά αντιπροσωπεύει την αρχή της επόμενης κλίμακας. Οι βαθμίδες, προσδιορίζονται συνήθως με ρωμαϊκούς αριθμούς ως εξής: I - Τονική II - Επιτονική III - Τρίτη ή Μέση IV - Υποδεσπόζουσα V - Δεσπόζουσα VI - Επιδεσπόζουσα VII - Προσαγωγέας Όπως και κάθε άλλη κλίμακα, έτσι και οι δύο βασικές για την ευρωπαϊκή μουσική, Μείζων και Ελάσσων, μπορούν να αναλυθούν ως προς τη διάταξή τους, ώστε να βρούμε τι είναι αυτό που τις κάνει να διαφέρουν. Στο μικρό πιάνο που βλέπουμε στην εικόνα, μπορούμε να δούμε στην απλούστερη μορφή της μια κλίμακα, και συγκεκριμένα την γνωστή ως Μείζων κλίμακα του Ντο ή "Φυσική" κλίμακα του Ντο, η οποία παίζεται μόνο στα λευκά πλήκτρα, από το ένα Ντο μέχρι το επόμενο Ντο.

Αν φανταστούμε ότι η κλίμακα αυτή δεν είναι τίποτε άλλο παρά μια "σκάλα" από ήχους, τότε, καθώς προχωράμε περνώντας από όλα τα άσπρα πλήκτρα που την αποτελούν, μπορούμε να διακρίνουμε δύο ειδών αποστάσεις /σκαλοπάτια: το ημιτόνιο που περιγράψαμε λίγο πριν και μία άλλη απόσταση που περιέχει 2 ημιτόνια και ονομάζεται στη μουσική, Τόνος. Το Ημιτόνιο ή αλλιώς, διάστημα δεύτερης μικρής, είναι το "κοντό" σκαλοπάτι στη δομή της κλίμακας, ενώ ο Τόνος ή αλλιώς διάστημα δεύτερης μεγάλης είναι το "ψηλότερο" σκαλοπάτι στη δομή της κλίμακας.

Αν παίξουμε τη μείζονα κλίμακα του Ντο που περιγράψαμε λίγο πριν, αυτό που κάνουμε στην πραγματικότητα είναι να παίζουμε μια σειρά από τόνους και ημιτόνια με μια συγκεκριμένη σειρά. Και η σειρά αυτή είναι η εξής: · τόνος (Ντο-Ρε) · τόνος (Ρε-Μι) · ημιτόνιο (Μι-Φα) · τόνος (Φα-Σολ) · τόνος (Σολ-Λα) · τόνος (Λα-Σι) · ημιτόνιο (Σι-Ντο) Συνολικά, για να κατασκευαστεί μία Μείζων κλίμακα ή αλλιώς, για να είναι μία κλίμακα Μείζων, θα πρέπει οι αποστάσεις μεταξύ των 8 ήχων της, να προχωρούν κατά: 2 Τόνους, 1 Ημιτόνιο, 3 Τόνους, 1 Ημιτόνιο. Για να βρούμε στο πιάνο την αρχή, δηλ. την πρώτη νότα της "Φυσικής" ελάσσονος κλίμακας, θα πρέπει από την νότα ΝΤΟ, που είναι η πρώτη νότα της "Φυσικής μείζονος κλίμακας", να κινηθούμε προς τα αριστερά κατά 1 τόνο + 1 Ημιτόνιο. Έτσι βρίσκουμε ότι η πρώτη νότα της ελάσσονος κλίμακας είναι η νότα Λα. Στην ελάσσονα κλίμακα Λα και σε όλες τις ελάσσονες κλίμακες που υπάρχουν, υπάρχει μία συγκεκριμένη δομή που ρυθμίζει τη σειρά με την οποία διαδέχονται οι Τόνοι τα Ημιτόνια και το αντίστροφο: · τόνος · ημιτόνιο · τόνος · τόνος · ημιτόνιο · τριημιτόνιο · ημιτόνιο Έτσι, για να κατασκευαστεί μία Ελάσσων κλίμακα ή αντίστροφα, για να είναι μία κλίμακα Ελάσσων, θα πρέπει οι αποστάσεις μεταξύ των 8 ήχων της, να προχωρούν κατά: 1 Τόνο, 1 Ημιτόνιο, 2 Τόνους, 1 Ημιτόνιο, 1 τριημιτόνιο, 1 ημιτόνιο. Όπως γίνεται φανερό από το όνομά του, το Τριημιτόνιο αποτελεί μία μουσική απόσταση, ένα μελωδικό διάστημα που ισοδυναμεί με 3 ημιτόνια. Η σχέση της μείζονος κλίμακας με το ορθό τρίγωνο είναι σχέση εικόνας και ήχου και βασίζεται στο συσχετισμό του μήκους κύματος των μουσικών φθόγγων με το μήκος κύματος των χρωμάτων του φωτός. Οι σχέσεις ανάμεσα στα μήκη κύματος που αναλογούν στις νότες μιας συγκερασμένης κλίμακας είναι ακέραιοι αριθμοί. Για παράδειγμα, το Μι προς το Ντο έχει σχέση 5 προς 4. Οι αναλογίες των πλευρών 3/4/5 που έχει το ορθό τρίγωνο, αντιστοιχούν στους φθόγγους Ντο , Φα και Λα ή αλλιώς, στην 1η, 3η και 5η νότα της κλίμακας Φα μείζονας. Έτσι, το μήκος κύματος (ήχος) συνδέει τη μουσική (φθόγγοι) με τη γεωμετρία (διαστάσεις). Κατ’ επέκταση, ο χρόνος (ήχος)έχει πάντα διαστάσεις, ή ο χώρος έχει πάντα μία επιπλέον διάσταση. Ένα δωμάτιο με διαστάσεις 3χ4χ5 m μπορεί να θεωρηθεί ως δωμάτιο ματζόρε (με βάση τα μήκη κύματος) και, ως τέτοιο, να χαρακτηριστεί εύηχο. Σε κάθε περίπτωση, αυτό που συνδέει τα στερεά σχήματα της αρχιτεκτονικής με τους ήχους είναι το μήκος κύματος λ ( σε μέτρα) των συχνοτήτων τους : λ = c / f, όπου c η ταχύτητα του ήχου στον αέρα (340 m / s) και f η συχνότητα σε Hz. Αν βρούμε τη σχέση του μήκους κύματος ανάμεσα στη δεσπόζουσα νότα και στην Πέμπτη της (1 προς 1.498 ή 2/3), ίσως δημιουργήσουμε δισδιάστατα σχήματα ή στερεά με παρόμοιες αναλογίες, π.χ. ορθογώνιο με πλευρές 2 προς 3. Τότε ίσως χρωματίσουμε τις νότες, αυθαίρετα μεν αφού τα μήκη κύματος δεν συμπίπτουν, αληθοφανώς δε αφού αυτό που ενδιαφέρει τελικά είναι η αναλογία και όχι το πραγματικό μέγεθος. Έτσι μπορούμε να πούμε ότι η σχέση μιας νότας με την Πέμπτη της είναι το πράσινο με το πορφυρό ή και, αντίστροφα, ότι η σχέση πρασίνου προς πορφυρό είναι μία νότα με την πέμπτη της. Ο Νεύτων συσχέτιζε την νότα Ντο με το κόκκινο χρώμα. Κάτι τέτοιο φαίνεται λογικό, αφού στο χρωματικό κύκλου, με βάση το μήκος κύματος του φωτός, το κόκκινο χρώμα είναι το πρώτο χρώμα που εμφανίζεται. Στο σημείο αυτό, μιλώντας για αναλογία, αξίζει να προσθέσουμε την σχετική άποψη του Βιτρούβιου. Πιο αναλυτικά, η συμμετρία βασίζεται στην «αναλογία». Αναλογία είναι η διαμόρφωση των μελών, αλλά και του συνόλου, βάσει ενός κοινού μέτρου επιλεγμένου μεταξύ των επί μέρους στοιχείων ενός έργου. Η φύση συνέθεσε το σώμα του ανθρώπου έτσι ώστε τα μέλη να αντιστοιχούν στο όλον βάσει ορισμένων σχέσεων μεγεθών. Φαίνεται λοιπόν ότι οι αρχαίοι καθόρισαν ότι σε κάθε κατασκευή πρέπει να υπάρχει ακριβής, έμμετρη σχέση των διακριτών μελών προς το σύνολο. Υπάρχει συμφωνία στο ότι οι αριθμοί βρέθηκαν στη διάρθρωση του ανθρώπινου σώματος και στο ότι μεταξύ των διαφόρων μελών του σώματος και του σώματος αντιληπτού ως συνόλου υπάρχει έμμετρη αντιστοιχία βασισμένη σε ένα κοινό μέτρο. Εξάλλου, επαναφέροντας στιγμιαία το συσχετισμό μουσικής και αρχιτεκτονικής, ο Βιτρούβιος συμβουλεύει «ότι η όραση δεν δημιουργεί μόνη της τη σωστή εικόνα και έτσι οδηγεί συχνά το νου σε λανθασμένες κρίσεις. Οφείλουμε να προσθέτουμε ή να αφαιρούμε κάτι, ανάλογα με τη φύση του τόπου και τους εκάστοτε περιορισμούς, ώστε το έργο να φαίνεται ολοκληρωμένο. Πρέπει λοιπόν πρώτα να οριστεί το σύστημα των αναλογιών. Μετά προσδιορίζονται το μήκος και το πλάτος που θα καταλάβει στο οικόπεδο το κτήριο που μέλει να ανεγερθεί. Αφού λοιπόν οριστούν οι γενικές διαστάσεις του, ακολουθεί ο καθορισμός των επιμέρους μεγεθών με κριτήριο την κοσμιότητα, με τρόπο που η ευρυθμία το κτηρίου να είναι κοινά αντιληπτή». Συνεχίζοντας, είναι απαραίτητο να αποσαφηνίσουμε ένα άλλο στοιχείο της μουσικής γραφής, τις αλλοιώσεις, δεδομένου ότι είναι ικανές να αλλάξουν το ηχόχρωμα μιας μελωδικής γραμμής αισθητά. Στη μουσική είναι καθιερωμένο να χρησιμοποιούμε τον προσδιορισμό "φυσικός-ή" για έναν ήχο ή μία κλίμακα, παρόλο που κανένας ήχος δεν μπορούμε να πούμε ότι είναι λιγότερο "φυσικός" από έναν άλλο. Στην πραγματικότητα, ο προσδιορισμός αυτός χρησιμεύει ώστε να διαχωρίσουμε τον ήχο ο οποίος έχει επηρεαστεί από ένα σημείο αλλοίωσης, από έναν άλλο ήχο που δεν έχει υποστεί την επιρροή αυτή. Τα σημεία αλλοιώσεων είναι τρία:η Δίεση (#): συμβολίζει τον ήχο που είναι κατά ένα ημιτόνιο οξύτερος (πιο ψηλός) από τον "φυσικό" ήχο αριστερά από τον οποίο είναι τοποθετημένη. π.χ. το ΝΤΟ παίζεται στο αντίστοιχο λευκό πλήκτρο, ενώ το (αλλοιωμένο) ΝΤΟ# παίζεται 1 ημιτόνιο οξύτερα από το ΝΤΟ, δηλ. στο μαύρο πλήκτρο που βρίσκεται δεξιά από το "φυσικό" ΝΤΟ. Γενικά, η τοποθέτηση μίας δίεσης σε μία νότα, αυξάνει την μελωδική απόσταση ανάμεσα σε δύο νότες κατά ένα ημιτόνιο. · η Ύφεση (b): συμβολίζει τον ήχο που είναι κατά ένα ημιτόνιο βαθύτερος (πιο χαμηλός) από τον "φυσικό" ήχο αριστερά από τον οποίο είναι τοποθετημένη. π.χ. το ΜΙ παίζεται στο αντίστοιχο λευκό πλήκτρο, ενώ το (αλλοιωμένο) ΜΙb παίζεται 1 ημιτόνιο βαθύτερα από το ΜΙ, δηλ. στο μαύρο πλήκτρο που βρίσκεται αριστερά από το "φυσικό" ΜΙ. Γενικά, η τοποθέτηση μίας ύφεσης σε μία νότα, μειώνει την μελωδική απόσταση ανάμεσα σε δύο νότες κατά ένα ημιτόνιο. · η Αναίρεση: τοποθετείται στα αριστερά ενός φθόγγου (νότας) και επαναφέρει έναν ήχο στο αρχικό του ύψος, στην αρχική "φυσική" του θέση, καταργώντας όποια αλλοίωση είχε υποστεί από την τοποθέτηση δίεσης ή ύφεσης. Συνδέοντας, λοιπόν, την έννοια των αλλοιώσεων με την παρουσία των χρωμάτων, καταλήγουμε στο συμπέρασμα ότι οι αλλοιώσεις εμπλουτίζουν με χρώμα τη μουσική. Η σχέση της μουσικής με τα χρώματα είναι ένα υποκειμενικό συναίσθημα που αναφέρεται ως συναισθησία (synesthesia), η οποία θεωρείται ως η νευρολογική συνθήκη, όπου η διέγερση μιας αίσθησης οδηγεί στην πρόσληψη της εμπειρίας μιας άλλης αίσθησης. Η «χρωματισμένη» ακοή είναι μια από τις πιο διαδεδομένες μορφές συναισθησίας. Εμβαθύνοντας, τώρα, στα συστατικά στοιχεία ή αλλιώς εργαλεία της αρχιτεκτονικής, αξίζει να σταθούμε στην άποψη του Βιτρούβιου. Ο Βιτρούβιος ανέλυσε την αρχιτεκτονική σε συνιστώσες. «Την αρχιτεκτονική συνιστούν η καλούμενη από τους Έλληνες Τάξις, η Διάθεσις, η Ευρυθμία, η Συμμετρία, η Κοσμιότης και η Οικονομία». Ειδικότερα : Τάξη είναι η ισόρροπη διάρθρωση των διάφορων μελών του έργου, με αίσθηση μέτρου και με επιδίωξη συμμετρίας. Η τάξη πραγματοποιείται με αυτό που λέγεται “ποσότητα”. Διάθεση είναι η κατάλληλη διάταξη των στοιχείων, με τη σύνθεση των οποίων διαμορφώνεται η ταυτότητα του έργου. Αυτό επιτυγχάνεται χάρη στο συνδυασμό της συστηματικής σκέψης και της επινοητικότητας. Ευρυθμία είναι η όμορφη όψη και η ισορροπημένη εμφάνιση των μελών συντεθειμένων κατά σύνολα. Συμμετρία είναι η συμφωνία που προκύπτει από την εναρμόνιση του κάθε μέλους του έργου με τα άλλα και η αντιστοιχία των διαφόρων επιμέρους στοιχείων στο σύνολο. Γενικά , στις κατασκευές το σύστημα συμμετρίας προκύπτει από κάποιο μέλος τους. Κοσμιότητα είναι η άμεμπτη εμφάνιση ενός έργου που είναι συντεθειμένο με έγκυρο τρόπο από δόκιμα επιμέρους στοιχεία. Επιτυγχάνεται “θεματισμώ”, “έθει” και “ φύσει”. Κοσμιότητα επιτυγχάνεται θεματισμώ όταν αφιερώνονται στον Ήλιο, τη Σελήνη ή το Δία Κεραυνό ναοί υπαίθριοι. Για την Αθηνά, τον Άρη και τον Ηρακλή ανεγείρονται ναοί δωρικοί, γιατί στις θεότητες αυτές, λόγω της ανδρείας τους αρμόζει να αφιερώνονται ναοί χωρίς στολίδια. Κοσμιότητα επιτυγχάνεται έθει όταν σε κτήρια με πολυτελές εσωτερικό κατασκευάζονται τα αρμόζοντα επιμελημένα πρόθυρα. Κοσμιότητα επιτυγχάνεται φύσει όταν για όλους τους ναούς έχουν επιλεγεί οι πιο υγιεινές περιοχές και όταν εκεί που πρόκειται να ανεγερθούν ναοί υπάρχουν πηγές με ιαματικά λουτρά. Επιπλέον, όταν τα δωμάτια είναι προσανατολισμένα να φωτίζονται σωστά. Γενικότερα, αν τα κτήρια κατασκευαστούν ανάλογα με τη γενιά του καθενός, δεν θα έχουν τίποτε το μεμπτό, αφού όλα θα έχουν γίνει σωστά και με μέτρο.

Οικονομία είναι η ισόρροπη κατανομή των υλικών και του διατιθέμενου χώρου και ο καταμερισμός των δαπανών του έργου με πνεύμα φειδούς. Γενικά, οικονομία επιτυγχάνεται όταν κατασκευάζονται οικοδομήματα αντίστοιχα των προσώπων για τα οποία προορίζονται.

Οπτική μετάφραση του ήχου και ακουστική μετάφραση της εικόνας

Ο Robert Rauschenberg και ο John Cage, εκτός από τη μεταξύ τους φιλία, συνδέονται και με το συμβολισμό του κενού. Ο λευκός «μη πίνακας» του 1951 και το άηχο «μη μουσικό έργο» του 1952 δημιουργήθηκαν σχεδόν ταυτόχρονα και σηματοδοτούν την εποχή τους. Με τους λευκούς του πίνακες ο Robert Rauschenberg προσπάθησε να επαναφέρει την προσοχή των θεατών από την ψυχή των ζωγράφων προς τον εξωτερικό κόσμο. Η σχετική απουσία λεπτομερειών στην επιφάνεια του καμβά παρείχε ουδέτερες τυχαίες σκιάσεις και χρωματικές ανακλάσεις του περιβάλλοντος. Για το άηχο «μη μουσικό έργο» του ο John Cage δήλωσε ότι το έργο ήταν μουσικό, γιατί είχε χρονική διάρκεια, είχε παύσεις, είχε τρία μέρη και ήχους από το φυσικό περιβάλλον. Ηχόγραμμα είναι το διάγραμμα όπου καταγράφονται οι εντάσεις των ηχητικών ακτινών ενός χώρου σε συνάρτηση με το χρόνο.

Αρχιτεκτονική της μουσικής και μουσική της αρχιτεκτονικής

Η ορολογία της μουσικής σύνθεσης διερευνάται ως προς τους συνώνυμους όρους που μπορούν να χρησιμοποιηθούν ταυτόχρονα και στην αρχιτεκτονική σύνθεση.

• Ανάπτυξη μουσικού θέματος : αξιοποίηση, επέκταση, εξέλιξη, σχηματοποίηση, παραλαβή του μουσικού υλικού και μετασχηματισμός του με διάφορους τρόπους.
• Αναστροφή (αναποδογύρισμα) : η μετάθεση ενός φθόγγου της συγχορδίας κατά μία οκτάβα κάτω ή πάνω.
• Αντιστροφή (αντίθετο, ανάποδο, από μετάθεση) : καρκινική μουσική ανάγνωση.
• Κλειδί (γνώμων, απάντηση, εξήγηση, αποσαφήνιση, διευκρίνιση, ιχνοστοιχείο, δείκτης, λύση) : η ταυτότητα, το μουσικό σύμβολο στο πεντάγραμμο, που αφορά το όνομα και το τονικό ύψος των φθόγγων.

Μετατροπία (διαμόρφωση, χρωματισμός, διακύμανση) : κίνηση από ένα τονικό κέντρο σε ένα άλλο. Πιο αναλυτικά, μετατροπία λέγεται το πέρασμα από μια τονικότητα σε μία άλλη. Έχουμε τρία είδη μετατροπίας: Διατονική μετατροπία: όταν χρησιμοποιούμε κάποια κοινή συγχορδία. Χρωματική μετατροπία: η οποία βασίζεται στο ότι ένας ή και περισσότεροι φθόγγοι μιας συγχορδίας κάποιας τονικότητας, μπορούν να αλλοιωθούν με δίεση και ύφεση, έτσι ώστε να την μετατρέψουν σε μια συγχορδία κάποιας νέας τονικότητας. Εναρμόνια μετατροπία: όταν έχουμε δύο φθόγγους με διαφορετική ονομασία αλλά με την ίδια οξύτητα (συγκερασμένο σύστημα) .

• Μέτρο (πρότυπο, κανονισμός, κανόνας, τάξη, τακτοποίηση, ρυθμός) : σχεδιάζεται ως σύμβολο μετά το κλειδί και τον οπλισμό της κλίμακας και εξαρτάται από τα ρυθμικά περάσματα τονισμού του μουσικού κομματιού.
• Παύση (διακοπή, ανάπαυλα, τομή, έλεγχος, καθυστέρηση, δισταγμός, χασμωδία, κατακράτηση) : η μέτρηση της σιωπής.
• Συγκοπή (αποσταθεροποίηση ισορροπίας) : αίσθηση μετατόπισης.

Συνεχίζοντας, η τέχνη της αντίστιξης είναι ένα από τα βασικά στοιχεία της μουσικής σύνθεσης μαζί με την αρμονία και το ρυθμό. Είναι η τέχνη και η μέθοδος του να συνδυάζονται πολλές μελωδίες ταυτόχρονα σε ένα μουσικό κομμάτι. Αυτό δεν γίνεται φυσικά "ανακατεύοντας" απλά μελωδικές ιδέες και γραμμές, αλλά προϋποθέτει την ύπαρξη κάποιον κανόνων και τεχνικών ώστε να παράγεται ευχάριστο για το αυτί και σωστό καλλιτεχνικό αποτέλεσμα. Εδώ έχουμε μόνον μελωδίες που "μπλέκονται" μεταξύ τους στον άξονα του χρόνου. Οι αναγεννησιακοί χοροί του Μπαχ, όπως π.χ. οι Αγγλικές και Γαλλικές σουίτες είναι χαρακτηριστικό παράδειγμα (υψηλής) τεχνικής του μπαρόκ συνδυάζοντας πολυφωνικά (δηλαδή αντιστικτικά) αλλά και ομοφωνικά (δηλαδή αρμονικά) στοιχεία. Βασικές τεχνικές της αντίστιξης, όπως είναι για παράδειγμα η μίμηση, έχουν χρησιμοποιηθεί κατά κόρον από όλους πρακτικά τους συνθέτες της ιστορίας, ακόμη και τους πιο σύγχρονους. Η αντίστιξη είναι "εν διαστάσει" προς την αρμονία, στην οποία υπάρχει απλά μία μελωδία και οι υποκείμενες αρμονικές της ακολουθίες. Ο όρος Αρμονία σήμαινε στην αρχαία Ελλάδα γενικά την αρμογή, τη σύνδεση, το ταίριασμα των μερών ενός δομημένου συνόλου (π.χ. των λίθων ενός οικοδομήματος, των ουράνιων σωμάτων στο σύμπαν) και ταυτόχρονα αξιολογούσε θετικά τη συμμετρία, την ευρυθμία, τις σωστές αναλογίες, την τέλεια εφαρμογή των δομικών στοιχείων. Αποτέλεσμα της αρμονίας ήταν σύμφωνα με τις αισθητικές αντιλήψεις της αρχαιότητας η ομορφιά. Προσεγγίζοντας φιλοσοφικά το θέμα - και λαμβάνοντας υπ’όψη τη θέση του Μιχελή - ο ορισμός της υποτυπώδους αρμονία μας οδηγεί στην συμμετρική παράταξη δύο ίδιων στοιχείων. Η συμμετρία, όμως, δεν είναι ο μοναδικός γνώμονας για την επίτευξη της αρμονίας. «Η συμμετρία υποτάσσεται στην ευμετρία, εκεί δηλαδή που ισορροπούν όχι τα ίσα, αλλά τα ισοδύναμα, ώστε να αποφανθούμε πλέον γενικά ότι στην τέχνη αν ευμετρία μπορεί να υπάρξει δίχως συμμετρία, η συμμετρία δεν αρκεί δίχως ευμετρία.» Αυτός είναι ο λόγος που σε περιπτώσεις συμμετρικού σχηματισμού, ο άξονας συμμετρίας, ορατός ή νοητός, τονίζεται χωρίς να συμπίπτει πάντα με το κέντρο βάρους του όλου σώματος, αναδεικνύοντας την ισορροπία και την εύμετρη ισοδυναμία του συνόλου. Σε ένα αρχιτεκτόνημα η εντύπωση της αρμονίας επιτυγχάνεται με τη σύνθεση αφ’ ενός κατάλληλων γεωμετρικών αναλογιών και αφ’ ετέρου του ελεύθερου αισθήματος του καλλιτέχνη – δημιουργού του. Οι κατάλληλες γεωμετρικές αναλογίες δεν υπόκεινται σε συγκεκριμένους μαθηματικούς τύπους και δεν είναι πεπερασμένες. Είναι, όμως, καταγεγραμμένο πως κάποιες από αυτές είναι ευάρεστες στον θεατή (π.χ. χρυσή τομή), χωρίς αυτό να συνεπάγεται ότι ο καλλιτέχνης πρέπει να περιορίζεται μόνο σε αυτές. Αντίστοιχα, για το ελεύθερο αίσθημα του δημιουργού δεν ισχύει ότι βασιζόμενος σε αυτό οφείλει να καταλύσει κάθε νόμο και τύπο. Όταν τα δύο παραπάνω στοιχεία συνυπάρχουν και αλληλοσυμπληρώνονται σε ένα έργο, αυτό πληροί τις προϋποθέσεις του αισθητικά ενδιαφέροντος. Στην προσπάθεια του αντικειμενικού καθορισμού της Αρμονίας, καταλήγουμε πως το αρχιτεκτονικά ωραίο δεν αντιπροσωπεύεται από ένα γεωμετρικό σχήμα παρά από «μία σύνθεση μορφών πλαστικών, των οποίων τα όρια μόνον εγγράφονται σε σχήματα γεωμετρικά από την αφαιρετική μας διάνοια». Η Αρμονία προκύπτει από τις σχέσεις των στοιχείων της σύνθεσης μεταξύ τους και προς το όλο μέσα από την ενότητα στην ποικιλία. Τα στοιχεία αυτά οργανώνονται υπό ένα ενιαίο πνεύμα και σύμφωνα με τις αρχές της κατάταξης (παράταξη των ίσων ως προς το μέγεθος) και της υπόταξης (υπόταξη των ομοίων κάτω από μια κυρίαρχη μονάδα). Οι σχέσεις μεταξύ των στοιχειών μιας καλλιτεχνικής σύνθεσης μπορεί να είναι αντιθετικές χωρίς να αποκλείουν την αρμονική ενότητα του έργου. Η Αρμονία μπορεί να προκύψει μέσα από ένα σύνολο πλαστικών μορφών δυναμικό, που μέσα από τις εντυπώσεις και τα συναισθήματα που προκαλεί να αναπαριστά μία ιδέα. Συμπερασματικά, η Αρμονία, από τη φύση της στατική ως έννοια, συντονίζει αντιθέσεις χάρη στην ομοιότητα και την ενότητα. Οδηγεί στην ένταση και στην ποιότητα της σύνθεσης και βασίζεται κυρίως στην αναλογία. «Παρατηρώ ένα σχήμα, μου εντυπώνεται και απαντώ με ένα συναίσθημα. Το σχήμα δηλαδή είναι για μένα κάτι, συντίθεται μαζί μου.» Πρόκειται για τη σύνθεση μεταξύ αντικειμένου – υποκειμένου. Ο άνθρωπος (υποκείμενο) αντιδρά στα ερεθίσματα του κόσμου, μεταξύ αυτών και στα γεωμετρικά σχήματα (αντικείμενο), βάσει των αξιωματικών γνώσεων (προσανατολισμός, αίσθηση της κατεύθυνσης κ.α.) που κατέχει. Αναγνωρίζει τμήματα σχημάτων και τα συμπληρώνει στην πλήρη και τέλεια μορφή τους. Ο θεατής λοιπόν, σύμφωνα με την θεωρία της ενσυναίσθησης (Η ενσυναίσθηση λέγεται και συμβολική συμπάθεια ή και καλαισθητική συμπάθεια. Χ. Ανδρούτσος, Λεξικόν Περί Φιλοσοφίας), αντιλαμβάνεται την Αρμονία τόσο με το οπτικό μέσο, όσο και με τις αλληλένδετες μηχανικές αντιδράσεις που του προκαλούνται από τις εντυπώσεις της σύνθεσης. Μέσα από το παράδειγμα της εφαρμογής της χρυσής τομής σε μία ευθεία, πως προκύπτει σαν ισορροπημένη, αρμονική σύνθεση σε αντίθεση με την απλή διχοτόμηση της, συμπεραίνουμε τα εξής: « α) Σε κάθε αρμονική ενότητα σχετίζουμε τα μέρη όχι μόνο μεταξύ τους, αλλά και προς το όλο. β) Στο όλο μέσα πρέπει μια πρωτεύουσα τάση να κυριαρχεί προς την αντίθεση της. γ) Οι αντιθέσεις αυτές πρέπει, μέσα από το όλο, να παρουσιάζουν το μέγιστο της διαφοράς μεταξύ τους, με το μέγιστο της ενότητος ως προς το όλο, ώστε να αποτελείται η ιδεώδης αναλογία, όπως στη χρυσή τομή. » Αντίστοιχα στην αρχιτεκτονική, η Αρμονία βασίζεται στο κυρίαρχο συναίσθημα που εκφράζει την ιδέα και την ψυχική κατάσταση του δημιουργού και ταυτόχρονα συντάσσεται με το περιεχόμενο της σύνθεσης του. Οι αναλογίες των γεωμετρικών σχημάτων, λοιπόν, μπορούν επιτυχημένα να μεταφέρουν συναισθήματα της ψυχικής κατάστασης που αντιπροσωπεύουν. (Π.χ. Σελ. 118-119) Σύμφωνα με τα μαθηματικά, η αναλογία απαιτεί δύο σχέσεις για να υπάρξει, άρα τέσσερα ή τουλάχιστον τρία μεγέθη. Ο τύπος της είναι α/β=γ/δ . Για να ισχύσει η σχέση αυτή της αναλογίας προϋποτίθεται η ομοιότητα ανάμεσα στα συγκρινόμενα στοιχεία, ή διαφορετικά η συγγένεια μεταξύ τους. Λόγω της τελευταίας, ο λόγος των φαινομένων αποκαλείται και στις μαθηματικές αναλογίες ο λόγος των σχετιζόμενων μεγεθών. Η Αρμονία, όπως υπαγορεύουν αφ’ ενός οι ψυχολογικές απαιτήσεις του δέκτη και αφ’ ετέρου η μαθηματική λογική (τρία στοιχεία της αναλογίας), προκύπτει από τις σχέσεις που σχηματίζουν τρία στοιχεία. Η αρμονική σύνθεση τους παρουσιάζει τη μεγαλύτερη δυνατή διαφορά μεταξύ τους μαζί με τη μεγαλύτερη ενότητα ως προς το όλο. Η έκφραση της Αρμονίας αρχιτεκτονικά δεν περιορίζεται σε μία μοναδική μορφή, σε αντίθεση με τη μαθηματική της έκφραση, αυτή της χρυσής τομής. Η αρχιτεκτονική μορφή επηρεάζεται από τον προορισμό της, το υλικό κατασκευής της και φυσικά την ιδέα που πρέπει να απεικονίσει ή το γενικότερο πνεύμα που οργανώνει το σύνολο της αρχιτεκτονικής σύνθεσης. Επομένως, η αρχιτεκτονική προσπαθεί να συνδυάσει τις μαθηματικά αρμονικές μορφές σε συνάρτηση με τις ανάγκες που παρουσιάζει το κάθε έργο ξεχωριστά. Κατόπιν παρατήρησης μαθηματικών μορφών, έργων τέχνης και αρχιτεκτονημάτων, γίνεται σαφής η παρουσία των πρώτων στα υπόλοιπα. Οι μαθηματικές σχέσεις χρησιμοποιούνται με την ανακρίβεια που επιτάσσει το υλικό και η πολυπλοκότητα της κατασκευής. Αυτό όμως δεν αφαιρεί από το αίσθημα της Αρμονίας, γιατί και πάλι «το διαισθανόμαστε και μας κατέχει κυρίαρχο, χωρίς να απαιτούμε να είναι στο χιλιοστό αποτυπωμένο». Με τον ίδιο τρόπο διαισθανόμαστε την ύπαρξη της Αρμονίας στη φύση, παρ’ όλο που δεν μπορούμε να απομονώσουμε πλήρως τα έργα της όπως της τέχνης. Σύμφωνα με την έρευνα του Choisy για τις μεθόδους Αρμονίας που χρησιμοποιούνται σε διάφορους Ρυθμούς, κάθε αρχιτεκτόνημα οφείλει να συντεθεί (χαράξεις) και να υλοποιηθεί κατά τον απλούστερο δυνατό τρόπο συνδυάζοντας τα γεωμετρικά και αριθμητικά μέσα έτσι, ώστε να προκύπτουν μόνο ακέραιοι αριθμοί. Ξεκινώντας ιστορικά με την αιγυπτιακή εποχή, παρατηρείται ότι το δομικό στοιχείο της, το τούβλο, έθεσε έναν εμβάτη (modulus). Οι Αιγύπτιοι χρησιμοποιούσαν ένα σύστημα καθορισμού των αναλογιών με ακέραια μεγέθη, τα πολλαπλάσια των οποίων αποτελούσαν τις μεγαλύτερες διαστάσεις. Παρατηρείται, επίσης, η ύπαρξη της γραφικής μεθόδου μέσα από την χρήση των λεγόμενων «αιγυπτιακών» τριγώνων σε προσόψεις ναών και σε τομές πυραμίδων. Κατά τα ελληνικά δεδομένα, ακολουθούνται πάλι η γραφική μέθοδος (π.χ. για τη σκηνή των θεάτρων) και η λογική του εμβάτη, ο οποίος ορίζεται εδώ ως ένα στοιχείο του ίδιου του έργου (π.χ. η ακτίνα της κάτω διαμέτρου του στύλου ή το αριθμητικό μέσο των δύο ακραίων ακτινών). Η χρήση των ακέραιων αριθμών γίνεται στο πρωταρχικό επίπεδο της χάραξης και ύστερα γίνονται οι αναγκαίες διορθώσεις σύμφωνα με την ιδιοτυπία της αριθμοσοφίας τους. Οι Ρωμαίοι αναπαρήγαγαν τις μεθόδους των Ελλήνων. Οι Βυζαντινοί, εκτός του εμβάτη τους (τούβλο), συνθέτουν τα έργα τους βάσει γεωμετρικών χαράξεων, θέτοντας, παράλληλα, νέα στερεομετρικά πρότυπα που καθορίζουν τις αναλογίες των αρχιτεκτονημάτων τους σύμφωνα με την αριθμοσοφία τους. Εισάγουν, επίσης, την κλίμακα η οποία λειτουργεί υποβοηθητικά στην εντύπωση του μεγέθους των έργων. Στην ρωμανική εποχή, η παράδοση συνεχίζεται και ως καινούριος εμβάτης ορίζεται η διάσταση της πέτρας σε μικρά μεγέθη. Αντίστοιχα στη γοτθική εποχή, οι ακέραιες διαστάσεις κυριαρχούν, ενώ συνυπάρχουν με εξ’ ολοκλήρου γεωμετρικές κατασκευές. Κατά τη διάρκεια της Αναγέννησης εισάγονται πολύπλοκες αριθμητικές σχέσεις και ταυτόχρονα εξελίσσονται ιδιαίτερα οι γραφικές μέθοδοι. Τα αρχιτεκτονήματα της εποχής εκφράζουν τον συνδυασμό των δύο με απλές σχέσεις αναλογιών, διορθωμένες «σύμφωνα με τις εντυπώσεις του ανάγλυφου». Στην προσπάθεια απόδοσης αρμονικής διάρθρωσης στα αρχιτεκτονήματα, διατυπώθηκαν διάφορα συστήματα που θα οδηγούσαν σε αυτήν. Η αποτελεσματικότητα τους κρίνεται βάσει: α) των απλών αριθμητικών σχέσεων των ακέραιων αριθμών ύστερα από τις απαιτούμενες διορθώσεις και β) της σύνθεσης της αριθμητικής και γραφικής μεθόδου. Οι αριθμητικές μέθοδοι υστερούσαν σε σχέση με τις γραφικές, που γίνονταν αντιληπτές πιο εύκολα λόγω της κλίμακας των έργων της αρχιτεκτονικής, κι έτσι συχνά δεν προτιμήθηκαν. Οι κυριότερες υποθέσεις περί αρμονικών χαράξεων στην ιστορία είναι οι εξής: 1) η θεωρία του Thiersch, κατά την οποία η ομοιότητα των επίπεδων σχημάτων (επανάληψη της σχέσης α/β στη γ/δ) που εμφανίζονται στις δισδιάστατες απεικονίσεις των αρχιτεκτονημάτων οδηγεί στην αρμονία. Τα αδύναμα σημεία της θεωρίας αυτής είναι αφ’ ενός ότι η ομοιότητα δεν μπορεί να διασφαλίσει την αισθητική αρμονία χωρίς την ύπαρξη των αντιθέσεων στη σύνθεση (ενότητα στην ποικιλία) και αφ’ ετέρου ότι η μελέτη του αρχιτεκτονήματος γίνεται αποσπασματικά και μόνο μέσα από τις επιφάνειες του (όψεις, κατόψεις). 2) η θεωρία του τριγωνισμού. Πρόκειται για ρυθμικούς καμβάδες με βάση ένα ορισμένο τρίγωνο κάθε φορά, πάνω στους οποίους διαγράφεται η διάταξη κτιρίων και ιδιαίτερα γοτθικών ναών. 3) η θεωρία του τετραγωνισμού και «η γεωμετρία του κύκλου». Η πρώτη έχει ως βάση συστήματος το τετράγωνο και το τρίγωνο που εγγράφεται σε αυτό, ενώ «η γεωμετρία του κύκλου» μελετά τη σύνθεση των αρχιτεκτονημάτων σύμφωνα με τα πολύγωνα που εγγράφονται σε αυτόν και στις υποδιαιρέσεις που προέρχονται από αυτόν. Η τελευταία «προήλθε από την ανάγκη της χάραξης των αρχιτεκτονημάτων στο γήπεδο και την αλληλεπίδραση με μία πρωτόγονη αστρονομική εμπειρία», χωρίς να έχει αρχικά αισθητικό σκοπό. Στα βασικά ελαττώματα της θεωρίας συγκαταλέγονται η χωριστή μελέτη κάτοψης – όψης, η σχετική αυθαιρεσία στη διαλογή των σημείων και η πολυπλοκότητα του συστήματος. 4) η θεωρία του Hambidge, σύμφωνα με την οποία τα ορθογώνια χωρίζονται σε στατικά (σχέση πλευρών που δίνει ακέραιο ή κλασματικό αριθμό) και σε δυναμικά (σχέση πλευρών που δίνει ασύμμετρο ή ευκλείδειο αριθμό). Ο αριθμός από τη σχέση των πλευρών χρησιμοποιείται ως εμβάτης (module) του ορθογωνίου, αντιμετωπίζοντας έτσι τον όρο του εμβάτη ως δυναμική αναλογία των σχημάτων σε αντίθεση με την αντίληψη του Βιτρούβιου ότι είναι ένα στατικό μέτρο. 5) η θεωρία του Borissavlievitch, με την αρχή ότι «η αναλογία δεν είναι παρά μία αρμονία περιορισμένη». Κατά τον Borissavlievitch, οποιαδήποτε αναλογία μπορεί να λειτουργήσει ως βάση μιας σύνθεσης, αρκεί όλα τα στοιχεία της τελευταίας να εναρμονίζονται προς αυτήν. Εισάγει έτσι τους εξής νόμους περί αρμονίας: α) ο νόμος του ταυτού, ο οποίος στηρίζεται στην επανάληψη της ίδιας μορφής και παρ’ ότι προσδίδει ενότητα, καταλήγει σε φτωχά αισθητικά αποτελέσματα, και β) ο νόμος της ομοιότητας, ο οποίος στηρίζεται στην έννοια προοπτικότητας της βασικής μορφής και μέσω αυτής επιτυγχάνεται η ενότητα στην ποικιλία. Ο όρος ποικιλία χρησιμοποιείται για τις όμοιες με την βασική μορφές που καταργούν την μονοτονία μέσα από εντυπώσεις που αναγνωρίζονται εύκολα, διότι έχουν ήδη διατυπωθεί. Στην ποικιλία και όχι στον αντιφατικό για τη συγκεκριμένη θεωρία όρο της αντίθεσης, εδράζεται, κατά το νόμο της αδράνειας και της ελάχιστης προσπάθειας, το αισθητικά ενδιαφέρον. Τα κενά αυτής της θεωρίας αφορούν την παραδοχή ότι η επανάληψη της βασικής μορφής ή ομοίων με αυτήν καταλήγει στην αρμονία. Αφ’ ενός η επανάληψη ενός στοιχείου που καταλήγει σε μία ρυθμική σειρά πρέπει να εξετάζεται ως προς τις αναλογίες του συνολικά, δηλαδή αν ανήκει σε ένα γενικότερο εύμετρο σχήμα. Αφ’ ετέρου η έννοια της αντίθεσης ενυπάρχει στο νόμο περί ομοιότητας από την άποψη της τάξης μεγέθους, οπότε δεν υφίσταται η απόρριψη της. Επομένως, η ενότητα και η αρμονία της σύνθεσης δεν οφείλονται μόνο στην απλή παράθεση ίδιων και ομοίων σχημάτων, αλλά στην δημιουργία ενός συνόλου υπό μία κοινή ενοποιό δύναμη που οργανώνει τόσο αντιθετικές όσο και όμοιες μορφές και σχέσεις.

«Όλες οι θεωρίες αποτελούν μέσα επαλήθευσης των αναλογιών, αλλά όχι και τα πρωταρχικά μέσα σύνθεσης. Είναι κριτήρια βοηθητικά και μάλιστα τόσο περισσότερο βοηθούν, όσο πλέον απλά είναι το καθένα ως «αρχή».» Μια σύνθεση ξεκινά από τη σύλληψη μιας ιδέας που αναλαμβάνει ο αρχιτέκτονας να εκφράσει μέσα από την μορφή του έργου του. Η μορφή αυτή είναι ολοκληρωμένη και μέσα από τα επί μέρους στοιχεία της (ενότητα στην ποικιλία) προκύπτουν καινούριες μορφές και αναλογίες. Ένα αρχιτεκτόνημα, όμως, υπόκειται σε διάφορες γεωμετρικές αναλύσεις είτε είναι αισθητικά αρμονικό είτε όχι. Αποδεικνύεται με αυτόν τον τρόπο ότι οι χαράξεις μπορούν να εφαρμοστούν εκ των υστέρων σε ένα έργο και άρα δεν συνεπάγονται απαραίτητα την ύπαρξη της αρμονίας. Λειτουργούν (οι χαράξεις) όμως συμπληρωματικά, διότι κάθε αρχιτεκτόνημα αποτελείται και από μία πλαστική πραγματικότητα που το υλικό, οι λεπτομέρειες επεξεργασίας κάθε στοιχείου και η κυρίαρχη κατεύθυνση του υπαγορεύουν. Επιπλέον, η στερεομετρία του κτίσματος μπορεί να προσδώσει αρμονικό χαρακτήρα σε αυτό ανεξάρτητα του αισθητικού αποτελέσματος των επιφανειών του (όψεις, κάτοψη), αν και ο σωστός χειρισμός τους μπορεί να διορθώσει τυχόν ατέλειες του χώρου και να τον αναδείξει. Κάθε αρχιτεκτόνημα αντιμετωπίζεται πρωταρχικά ως δισδιάστατες απεικονίσεις και γεωμετρικές σχέσεις επιφανειών, αλλά στην πραγματική του κλίμακα πρόκειται για στερεά – όγκους και οπτικές παραμορφώσεις ανάλογα με τη θέση του θεατή. Στόχος του αρχιτέκτονα είναι η τοποθέτηση και η σύνθεση του έργου του με τρόπο τέτοιον, ώστε αυτό να παρουσιάζει την ιδέα από την οποία γεννήθηκε μέσα από τις αναλογίες των επί μέρους στοιχείων του και να συντάσσεται με τους κανόνες που διαπνέουν την συνολική τάξη πραγμάτων στο σύμπαν. Τότε, ο θεατής του συν-κινείται, νιώθει να ανήκει κι αυτός μέσα στον κόσμο κι ενστικτωδώς αναπαράγει το αρχιτεκτόνημα στο μυαλό του, την τεκτονική του διάρθρωση, τη φαινομενική του υπόσταση, τις συμμετρικές και εύμετρες σχέσεις του, αδιαφορώντας για την προοπτική που αντικρίζει μονάχα από τη θέση του. Συνθέτει κι αυτός με τη σειρά του το αρχιτεκτόνημα χρησιμοποιώντας όλες τις εικόνες του από διαφορετικές οπτικές γωνίες, τις ρυθμικές εναλλαγές και τις αρμονικές αντιθέσεις που αυτό προσφέρει μέσα από την ενότητα στην ποικιλία. Τόσο ο αρχιτέκτονας, όσο και ο θεατής ακολουθεί αυτή την σειρά παρατήρησης σε κάθε προσέγγιση του στο έργο: «η αρμονία των όγκων πρώτα, ύστερα η αρμονία από πλήρη και διάκενα στις επιφάνειες, κατόπιν η αρμονία των γραμμών και τέλος η αρμονία φωτοσκιάς των κυματίων». Συνεπώς, γίνεται πρώτα αντιληπτό το σύνολο μέσα στον περιβάλλοντα χώρο, μετά το έργο προβάλλει καθ’ εαυτό και ακολουθούν οι λεπτομέρειες. Κανένα από τα στάδια παρατήρησης δεν πρέπει να αποσπάται από τη σειρά του ή να επισκιάζει τα προηγούμενα και τα επόμενα. Αντιθέτως, οφείλει να τα υπενθυμίζει και να τα συμπληρώνει. Έτσι η προοπτική εικόνα του κτίσματος καταφέρνει να ανασυντίθεται εσωτερικά του θεατή παραμένοντας αρμονική χωρίς να αλλοιώνεται η καθολική εντύπωση του. Συμπερασματικά, η σύλληψη του αρμονικού συνόλου εδράζεται πρωταρχικά στην γέννηση μιας ιδέας, μιας αρχής ζωντανής. Με την ιδέα αυτή ξεκινά ο καλλιτέχνης και με εργαλείο τη λογική και την γνώση των μαθηματικών αναλογιών, εν προκειμένω της στατικής επιστήμης, θα καταφέρει να αναδείξει το έργο του μέσα από την αρμονία μιας δυναμικής σύνθεσης, με μέτρο και πρωτοτυπία. Οι νόμοι της Αρμονίας μόνο στη διάθεση του καλλιτέχνη που τους χρησιμοποιεί βοηθητικά κατά τη δημιουργική διαδικασία αποκτούν νόημα και αποδίδουν τον αντίστοιχο χαρακτήρα στο δημιούργημα του. Στη νεότερη μουσική ορολογία η λέξη αρμονία χαρακτηρίζει γενικά το σύνολο των κανόνων που διέπουν το ταυτόχρονο άκουσμα δύο ή περισσότερων φθόγγων, τη συνήχηση. Έτσι, ενώ η αντίστιξη ενδιαφέρεται κυρίως για τις μεμονωμένες φωνές και τη μελωδικά και ρυθμικά αυτόνομη ανάπτυξη της καθεμιάς σ' ένα πολυφωνικό μουσικό έργο, η αρμονία μελετά τις συνηχήσεις δύο ή περισσότερων φθόγγων που προκύπτουν κάθε στιγμή του ταυτόχρονου ακούσματος των διαφορετικών φωνών. Η αρμονία ως ιδιαίτερο μάθημα στην εκπαίδευση των μουσικών και των συνθετών μελετά λοιπόν τη σύνθεση και τη σύνδεση συγχορδιών. Αν και η κλασική αρμονία έχει ξεπεραστεί ως τεχνική και τεχνοτροπία σύνθεσης, η γνώση της είναι ακόμα χρήσιμη για την ανάλυση των έργων της κλασικής και της ρομαντικής περιόδου. Η λέξη χρησιμοποιείται συχνά και σαν ταυτόσημη της συγχορδίας και η φράση «αλλαγή αρμονίας», για παράδειγμα, σημαίνει τη μετάβαση σε άλλη συγχορδία, σε αντιδιαστολή με τη διατήρηση της ίδιας με άλλη διάταξη φθόγγων. Επιπλέον ο Βιτρούβιος, στο 5ο βιβλίο του «Περί Αρχιτεκτονικής», αναφέρεται στην αρμονία και πιο συγκεκριμένα στην «αρμονική». Ειδικότερα, : «Η φωνή όταν μεταβάλλεται με τις εναλλαγές, γίνεται άλλοτε υψηλή και άλλοτε χαμηλή, κινούμενη με δύο τρόπους, από τους οποίους ο ένας δημιουργεί συνεχείς και ο άλλος διακεκριμένους ήχους. Όταν η φωνή διαμορφώνεται με διαστήματα, τότε γίνεται αντιληπτό πού αρχίζει και πού σταματά, δεν γίνονται όμως αντιληπτοί οι ήχοι που βρίσκονται στα ενδιάμεσα διαστήματα. Υπάρχουν 3 είδη μελωδίας : η «αρμονία», το «χρώμα» και το «διάτονον». Η αρμονία είναι προϊόν έντεχνης διαίρεσης : το τραγούδι κατά τους κανόνες της, έχει χαρακτήρα πολύ σοβαρό και ιδιαίτερα επίσημο. Στα τρία αυτά γένη μελωδίας διαφέρει η εσωτερική διαρρύθμιση, δηλαδή η διαίρεση των τετραχόρδων(το τετράχορδο είναι το βασικό μοντέλο δημιουργίας μουσικής για την εποχή-αποτελείται από δύο πλήρεις τόνους και ένα ημιτόνιο-αυτό που διαφέρει από γένος σε γένος είναι η διάταξη και όχι η σύσταση του τετραχόρδου)». Έννοιες όπως ροές, πορείες, γραμμές, παραλληλία, ισορροπία, ανισορροπία, στοιβάδες, επίπεδα, πλέξιμο, σκαμπανέβασμα, αντιπαράθεση, αντίθεση, εναλλαγή, βαρεμάρα, χρησιμοποιούνται συχνά και στη μουσική σύνθεση και ως «κανόνες» αντίστιξης. Στην αρχιτεκτονική, η αντίστιξη ως έννοια μπορεί να χρησιμοποιηθεί σε χώρους με μήκος, όπως τα σοκάκια με συνεχές σύστημα δόμησης, με συνεχείς προσόψεις κ. ά. Στην κατασκευαστική κλίμακα, η αντίστιξη μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως όρος εκεί όπου χρησιμοποιούνται περισσότερα του ενός υλικά, π.χ. στις συνδέσεις, στις σκοτίες κ. ά. Ως αρχιτεκτονικά παραδείγματα που έχουν πηγή έμπνευσης την αντίστιξη αναφέρονται : η πρόσοψη μοναστηριού από τον Ξενάκη, το μουσικό πλακόστρωτο στην πόλη Rietti της Ιταλίας από τον Casali και η πόλη – κονσέρτο του Peter Cook. Δοκιμάζοντας να εξηγήσουμε την έννοια του ρυθμού, βασιζόμαστε στο δεδομένο ότι η μουσική είναι μια Tέχνη εν χρόνω. Ένα μουσικό έργο εξελίσσεται μέσα στη διάσταση του χρόνου. Θα μπορούσαμε να πούμε πως ο ρυθμός οργανώνει τον χρόνο σε μια μουσική σύνθεση. Δημιουργεί μια συμμετρική περιοδικότητα παρατάσσοντας ισχυρά και ασθενή μέρη. Ο ρυθμός στη μουσική, από πολύ νωρίς, συνδυάστηκε με τον ρυθμό που δημιουργούσε η προφορά λέξεων και συλλαβών. Η αρχή έγινε, μάλλον, με εκδηλώσεις για λατρευτικούς σκοπούς, κυρίως. Αργότερα, συνδυάστηκε με την ποίηση που, όπως και η μουσική, είναι μια Τέχνη εν χρόνω. Στην αρχαία Ελλάδα, για παράδειγμα, ο ρυθμός της μουσικής ταυτίστηκε με τον ρυθμό της ποίησης, σαν μια εναλλαγή μακρών και βραχέων φθόγγων που διαρθρώνονταν σε πόδες: τροχαίος και ίαμβος σε τρεις χρόνους, δάκτυλος και ανάπαιστος σε τέσσερις, παίων ή κρητικός σε πέντε χρόνους. Οι πόδες μπορούσαν να συνδυασθούν, επιτρέποντας μεγαλύτερη ρυθμική ποικιλία. Στον Μεσαίωνα, η μουσική -φωνητική, κυρίως- έχει μελισματικό χαρακτήρα με ρυθμικά σχήματα άσχετα από τις μακρές και βραχείες συλλαβές της ποίησης. Με την εμφάνιση, όμως, της πολυφωνίας στη δυτική Ευρώπη και την υπέρθεση μελωδικών αλλά και ρυθμικών σχημάτων, μπορούμε να πούμε πως ο ρυθμός πλουτίζεται σημαντικά. Στην Αναγέννηση η ποίηση αποκτά τονικό χαρακτήρα. Παράλληλα, έχουμε άνθιση της κοσμικής μουσικής και κυρίως της ενόργανης. Το μέλισμα υποχωρεί σημαντικά, τόσο ως μελωδικό, όσο και ως ρυθμικό στοιχείο. Ο ρυθμός εντάσσεται τώρα σε συγκεκριμένες χρονικές ενότητες μικρής διάρκειας που ονομάζονται μουσικά μέτρα. Τα διμερή και τα τριμερή απλά μέτρα μπορούν να συνδυαστούν, όπως οι πόδες της αρχαίας ελληνικής μετρικής, δημιουργώντας σύνθετα μέτρα. Ο εικοστός αιώνας κλονίζει τη βάση του βιολογικού μηχανισμού της μουσικής εμπειρίας. Στη θέση του ρυθμού υπάρχει μια αφηρημένη αντίληψη αγωγικών διαφορών, διαφορών στην ταχύτητα διαδοχής των ήχων. Μελωδία και αρμονία συγχωνεύονται σε μια έννοια, την ηχητική δέσμη ,που την καθορίζουν μόνο διαφορές ύψους, πλάτους και πυκνότητας (ηχητικό κράμα), με οριζόντια εξέλιξη και συνηχήσεις. Όμως κι αυτές τις διαφορές, πάλι κάποιοι μπορεί να τις αντιληφθούν ως μια μορφή ρυθμού, περισσότερο εσωτερικού, απελευθερωμένου από τα στενά όρια του μουσικού μέτρου. Ο ρυθμός, λοιπόν, αν και πρωταρχικό στοιχείο της μουσικής, παραμένει ασαφής ως προς τον ορισμό του. Για τον Bruno Nettl, ρυθμός, σημαίνει κίνηση στον χρόνο. Διακρίνει στον “πρωτόγονο” ρυθμό δυο κυρίαρχα στοιχεία: τη δυναμικότητα και την αντίθεση στη διάρκεια. Σε αυτή του τη δισδιάστατη μορφή, ο Nettl, αποδίδει και τη δυσκολία να δώσουμε κάποιο ορισμό στον ρυθμό. Επίσης, διακρίνει τέσσερις σπουδαίες συντεταγμένες, αναγκαίες για να αναγνωρίζονται οι χρονικές σχέσεις: τη ρυθμική αγωγή, τις αξίες διάρκειας των φθόγγων, το μέτρο και, τέλος, τη χρονική σχέση μεταξύ μεγαλυτέρων τμημάτων, "το καθολικό πλάνο των διαφόρων αμοιβαίων σχέσεων του τονισμού και της διάρκειας". Ο Nettl αναγνωρίζει πως ο ρυθμός είναι "κατά κάποιο τρόπο" η πιο ουσιαστική αρχή της μουσικής. Δεν παραδέχεται, όμως, θεωρίες που εικάζουν ότι ο ρυθμός εμφανίσθηκε πριν εμφανιστούν όλα τα υπόλοιπα μουσικά φαινόμενα. Μελετώντας "πρωτόγονους" πολιτισμούς, παρατήρησε πως μόνο οι αρκετά πολυσύνθετοι μουσικοί πολιτισμοί – όπως των Νέγρων της Αφρικής- έχουν ρυθμικές εκδηλώσεις δίχως καμία μελωδία. Τα απλούστερα μουσικά ύφη δεν έχουν μουσική μόνο για κρουστά. Μελωδία και ρυθμός "συμπλήρωναν πάντα το ένα το άλλο". Στην απόπειρά του να προσδιορίσει την καταγωγή και τη φύση του ρυθμού, ο Hugo Riemann διατύπωσε την "Αρχή της Ακεραιότητας του Αριθμού Τέσσερα" ("Vierhebigkeit") που βασίζεται στη θεμελιώδη δυαδική φύση της ανθρώπινης ανατομίας και φυσιολογίας, στην εισπνοή και την εκπνοή και στην διμερή συμμετρία. Σύμφωνα με τη θεωρία του, όλη η μουσική μπορεί τελικά να υποδιαιρεθεί σε τετραμερή μέτρα. Προτίμησε το τετραμερές από το διμερές μέτρο, λόγω των τεσσάρων χώρων της καρδιάς. Όμως, η απόπειρα αυτή του Riemann, μάλλον είναι εντελώς αποτυχημένη, αφού η πρωτόγονη μουσική έχει συχνά ασύμμετρη και ακανόνιστη δομή. Ο οικονομολόγος Karl Bucher, στο βιβλίο του "Εργασία και Ρυθμός" ("Arbeit und Rythmus") υποστηρίζει πως ο ρυθμός εμφανίσθηκε στη μουσική ως αποτέλεσμα της συλλογικής εργασίας: υιοθετήθηκε στην εργασία από τότε που οι άνθρωποι κατάλαβαν πως με αυτόν τον τρόπο η απόδοσή τους ήταν καλύτερη, συγκριτικά με την εργασία των μεμονωμένων ατόμων. Στο συμπέρασμα αυτό έφτασε όταν ανακάλυψε την ύπαρξη εργατικών τραγουδιών, τόσο στη δυτική μουσική, όσο και σε ορισμένη πρωτόγονη. Όμως, οι πιο απλοί πολιτισμοί στον κόσμο δεν έχουν εργατικά τραγούδια και ακόμα κι αν δουλεύουν σε ομάδες, δεν αναγνωρίζουν πως με τον ρυθμό αυξάνει η απόδοσή τους. Η ρυθμική εργασία και τα τραγουδίσματα που τη συνοδεύουν συναντιούνται μόνο σε πολύπλοκους πολιτισμούς. Ο Wittgenstein είχε πει κάποτε σε κάποιο μαθητή του, για ένα γέρο νοσηλευόμενο: -Αυτός ο γεροντάκος έχει φοβερή γνώση μουσικής. Τον ρώτησα ποιο είναι το αγαπημένο του όργανο στην ορχήστρα και μου απάντησε: "Η γκραν κάσα". Συμπληρωματικά, ο Μιχελής πιστεύει ότι ο ρυθμός αποτελεί ένα από τα τρία βασικά στοιχεία που χαρακτηρίζουν ένα έργο τέχνης μαζί με την Αρμονία και το Μέτρο, όταν αυτά συντίθενται μεταξύ τους και δεν γίνονται αυτοσκοπός το καθένα ξεχωριστά. Ανήκει έτσι στα μέσα έκφρασης του καλλιτεχνικού σκοπού του έργου τέχνης. Συνεπώς, όπως όλα τα μέσα, ο Ρυθμός είναι άχρηστος όταν δεν εξυπηρετεί έναν σκοπό. Συνεχίζοντας, ο Μιχελής τονίζει ότι «στην προσπάθεια απόδοσης Ρυθμού, δηλαδή στην προσπάθεια να ρυθμίσεις κάτι, το ζητούμενο είναι να οργανώσεις και τελικά να καταλήξεις στην τυποποίηση. Η διαδικασία της ρύθμισης(στυλιζάρισμα) καταλήγει στην δημιουργία ενός προτύπου της μορφής με στόχο να αναδείξει το χαρακτήρα της, εξαλείφοντας την μοναδικότητα του παραδείγματος και φέρνοντας στην επιφάνεια τα γενικά γνωρίσματα της. Το στυλιζάρισμα εστιάζει στην ενίοτε δυσδιάκριτη τάξη που διαπνέει η φύση στις μορφές και αναλαμβάνει να την κάνει εμφανή μέσα από το πρότυπο που γεννά. Το πρότυπο αυτό μπορεί να χρησιμοποιηθεί ποικιλοτρόπως, είτε επιφανειακά ως απλό διακοσμητικό στόλισμα, είτε ως μέρος μίας σύνθεσης που εκφράζει μία ιδέα από τα θεμέλια ενός οικοδομήματος μέχρι τις αισθητικές λεπτομέρειες του. Ο Ρυθμός που γίνεται εκ των έσω είναι αυτός που αναγνωρίζει την θέση των πραγμάτων σε όλη τη φύση και τους νόμους που τη διέπει ως ολότητα και ως τμήματα της ολότητας αυτής». Σχετικά με τη ρυθμική τάξη στο χρόνο και στο χώρο αντίστοιχα, ο Μιχελής αναλύει εκτενώς τις θέσεις του. Ειδικότερα, «ο Ρυθμός στηρίζεται πρωταρχικά στην επανάληψη ενός στοιχείου, είτε αυτό το στοιχείο είναι νότα είτε είναι ένα σχήμα. Η αντίδραση του ανθρώπου στην επανάληψη αυτή είναι η εισαγωγή μίας τάξης τονισμού. Ο άνθρωπος συνθέτει την μονότονη επανάληψη του στοιχείου σε ένα σύνολο θέσεων και άρσεων κτύπων, παύσεων και κτύπων, δράσης και ανάπαυσης, δηλαδή εν τέλει σε στοιχεία τονισμένα και στοιχεία που ατονούν. Ο Ρυθμός ως ενοποιός δύναμη διέπει συνθέσεις που δεν αποτελούνται από την επανάληψη ίδιων στοιχείων μόνο. Ο Ρυθμός επιτρέπει την ποικιλία στα στοιχεία μίας σύνθεσης, δίχως να προκαλείται ρήξη στο σύνολο, μα μόνο ενδιαφέρον, καθώς αυτά παρ’ ότι άνισα ισορροπούν. Στο Ρυθμό μπορούμε, λοιπόν, να διακρίνουμε τις εξής τρεις αρχές: α) της ισορροπίας (ισορροπία υφίσταται μόνο μεταξύ αντιθέσεων), β) της από το όλο μετάβασης στα μέρη (το όλο πρέπει να αποτελείται από υποδιαιρέσεις, τα μέρη) και γ) της συνέχειας (για την αναγνώριση της συνέχειας απαιτούνται διακοπές). Ο Ρυθμός υπάγεται κι αυτός στα μέρη μίας σύνθεσης, ενώ ταυτοχρόνως λειτουργεί ως οργανωτικός παλμός της τάξης γι’ αυτά, αναλαμβάνοντας την έκφραση της κεντρικής ιδέας μέσα από διαφορετικές εκφάνσεις. Συνεπώς, ο Ρυθμός καθορίζει τη σχέση των στοιχείων και των μερών της σύνθεσης μεταξύ τους». Από την άλλη, «η ερμηνεία του Ρυθμού στο χώρο χρησιμοποιεί ως στοιχεία τη μάζα κάποιου σώματος και την απόσταση - ως κτύπος και χρονικό διάστημα αντιστοίχως. Η διαδοχή του Ρυθμού στο χρόνο αντικαθίσταται από την παράθεση των στοιχείων στο χώρο που γίνονται αντιληπτά ταυτόχρονα. Μέσα από ένα απλό παράδειγμα συμμετρικού σχηματισμού ενός στοιχείου στο χώρο παρατηρείται η ύπαρξη ρυθμικής τάξης σ’ αυτόν, η οποία υπακούει στις βασικές αρχές του Ρυθμού. Η ρυθμική τάξη στο χώρο εκφράζεται πολλές φορές διαφορετικά από αυτήν στο χρόνο και κατ’ αναλογία με τη διάσταση του. Έτσι εισάγονται έννοιες, όπως της ρυθμικής διαδοχής και του ρυθμικού πλέγματος, που δεν υφίστανται στο χρόνο. Η ρυθμική διαδοχή αναφέρεται στην επανάληψη ενός στοιχείου παραπάνω από μία φορές. Στο χώρο, όταν δηλαδή ένα αρχιτεκτονικό στοιχείο, όπως ένας κίονας, είναι αυτό που παρατίθεται, το αποτέλεσμα είναι ευχάριστο. Αντίστοιχα στο χρόνο, η παραδοχή ίδιων στοιχείων μουσικά είναι βαρετή. Αυτή η διαφορά οφείλεται στην σειρά σχηματισμού των εντυπώσεων. Χωρικά, η εντύπωση του όλου σχηματίζεται άμεσα και προηγείται της διαδοχής, ενώ χρονικά γίνεται με αντίθετη σειρά. Το ρυθμικό πλέγμα σε ένα αρχιτεκτόνημα λειτουργεί ως μέσο οργάνωσης τόσο στατικά όσο και αισθητικά. Στατικά, υπολογίζονται οι δυνάμεις που συγκρατούν το έργο, ενώ αισθητικά, μέσα από το ρυθμικό πλέγμα διαφαίνεται η συνέχεια και το ρυθμικό σύστημα της σύνθεσης. Το ρυθμικό πλέγμα υπάγεται κι αυτό στα στοιχεία της σύνθεσης που συντελούν για την ενότητα της κι επιπλέον, μέσα από αυτό είναι δυνατό να υπερισχύσει η αισθητική αξία, καθώς η μηχανική κάθε αρχιτεκτονήματος υποτάσσεται σε αυτήν. Η έννοια του Ρυθμού στο χώρο οργανώνει τα στοιχεία του με σκοπό την ενότητα, τη συνοχή και την ισορροπία μεταξύ τους και όταν αυτά επιτυγχάνονται, το αποτέλεσμα, όπως και στη μουσική, είναι η αίσθηση ενός ενοποιημένου κόσμου που ανήκει ο θεατής του εύρυθμου χωρικά έργου». Επιστρέφοντας στην έννοια του ρυθμού και της σχέσης του με ένα έργο τέχνης, ο Μιχελής εξηγεί ότι «ένα έργο για να θεωρηθεί «έργο τέχνης» χαρακτηρίζεται από το τρίπτυχο Αρμονία, Μέτρο, Ρυθμός. Τα τρία αυτά στοιχεία συνυπάρχουν και κυρίως αλληλοσυμπληρώνονται. Έτσι, στην προσπάθεια της Ρύθμισης ενός έργου υπάρχουν κάποια όρια(μέτρα), υποκειμενικού και αντικειμενικού χαρακτήρα, που οδηγούν στην αισθητική ευρυθμία. Τα μέτρα του Ρυθμού χωρίζονται βάσει του υποκειμένου(ρυθμιστής), από τα οποία θα προκύψουν και τα αντικειμενικά μέτρα, στα εξής:

α) το φυσιολογικό,
β) το ψυχολογικό και
γ) το πνευματικό.

α) Ο άνθρωπος ως όν διακατέχεται από μία ισορροπία ρυθμική που υπαγορεύει το ανθρώπινο σώμα (αναπνοή, σφυγμός) και η αντοχή του, τον φυσιολογικό Ρυθμό. Αυτός θέτει, πρωταρχικά, μέτρα ανάλογα με το αντικείμενο. Για παράδειγμα, στη μουσική, τα όρια τίθενται στο φάσμα των ηχητικών κυμάτων που γίνονται αντιληπτά στο ανθρώπινο αυτί, ενώ χωρικά το μέτρο ορίζεται από τα όρια του οπτικού κώνου του ανθρώπινου ματιού. Αντίστοιχα, σε επίπεδο συνόλου, τα μέτρα ορίζουν, αφ’ ενός το χρόνο που μεσολαβεί ανάμεσα στα παρατιθέμενα μουσικά στοιχεία να υποδεικνύει την συνέχεια της μουσικής σύνθεσης και αφ’ ετέρου την απόσταση που μεσολαβεί ανάμεσα από τα αρχιτεκτονικά στοιχεία – μέρη μίας σύνθεσης να συμβάλλει στην ενότητα της.

Η ταχύτητα με την οποία επαναλαμβάνονται οι ρυθμικές υποδιαιρέσεις ερμηνεύεται ανάλογα με την περίπτωση. Μουσικά, η ταχύτητα αυτή αντιπροσωπεύει το tempo, το χρόνο του Ρυθμού, το ήθος. Αρχιτεκτονικά, η απόσταση ανάμεσα στους στύλους των ναών υποδεικνύει τις γενικές αναλογίες του και τελικά τον χαρακτήρα του. Είναι σαφές πως ο καλλιτέχνης δημιουργεί εντός του πλαισίου των υποκειμενικών μέτρων και ανάλογα με το έργο του επιλέγει τα αντίστοιχα ρυθμικά μέτρα που θα το αναδείξουν.    

β) Ο Ρυθμός έχει στόχο να συν-κινήσει, να δημιουργήσει συναισθήματα στον δέκτη του έργου τέχνης. Το ψυχολογικό μέτρο οριοθετεί τον Ρυθμό των συναισθημάτων σε ταχύτητα (tempo) και σε ένταση. Σκοπός είναι τα ερεθίσματα που προκαλούν τα συναισθήματα να παραθέτονται σε ρυθμό ικανό να τα βιώσει ο δέκτης, χωρίς να αποδυναμωθούν ή να συγκαλυφθούν από τα προηγούμενα και τα έποντα. Ο καλλιτέχνης προσπαθεί να συγκεντρώσει μόνο τα ουσιώδη στοιχεία για να τα χρησιμοποιήσει ως συναισθηματικά ερεθίσματα. Η διάθεση αυτή διαχωρισμού πρωτευόντων – δευτερευόντων στοιχείων μεταφράζεται στην αρχιτεκτονική σύνθεση στην δημιουργία «κέντρων ανοργάνωτης ζωής και κόμβων τεχνικών δυνατοτήτων στα καίρια σημεία» χωρίς περισπασμούς. Εστιάζοντας ο αρχιτέκτονας στο έργο του και στις δυνατότητες του, αδιαφορώντας για τα επουσιώδη, θα αναδείξει την καθολική ομορφιά. γ) Η ρυθμική διάταξη που ο άνθρωπος εισάγει όταν δέχεται την ακολουθία επαναλαμβανόμενων στοιχείων, τα διακρίνει σε ένταση και ανάπαυση της προσοχής. Η διαφορετικότητα αυτών των στοιχείων έχουν ως κοινό στόχο την επίτευξη της ευρυθμίας, σύμφωνα με το νόμο της ελάχιστης προσπάθειας, και η τέχνη χρησιμοποιεί αυτήν την ποικιλία μέσα στην ενότητα (σύνθεση) για να εξυψώσει τις αξίες (ένταση της προσοχής) και τελικά να συγκινήσει. «Η τέχνη δεν σπαταλά, οικονομεί ως προς το όλο, διότι με το να μας αφήνει να περιμένουμε (ανάπαυση της προσοχής) μας προετοιμάζει, γεννά το ενδιαφέρον μας και έξαφνα μας αποκαλύπτει το ουσιώδες.»

Για την διάρθρωση των λογικών αναβαθμών (διαχωρισμός χώρων βάσει λειτουργίας – δημιουργία Ρυθμού μέσα στην σύνθεση) σε ένα αρχιτεκτόνημα πρέπει να προϋπάρχει και να εφαρμόζεται το ανάλογο γνωστικό υπόβαθρο στην προσπάθεια απόδοσης πνευματικού Ρυθμού. Για τον πνευματικό Ρυθμό ισχύουν οι νόμοι της συνέχειας, της από το όλο μετάβασης στα μέρη και τελικά της ισορροπίας. Το αποτέλεσμα του πνευματικά εύρυθμου έργου είναι η αισθητική συγκίνηση που προκύπτει από την λογική σειρά και την οργανική εξέλιξη της σύνθεσης οι οποίες ,τελικά, την καθιστούν κατανοητή.
Από την πλευρά του δέκτη της τέχνης, η προσωπική καλλιέργεια οδηγεί  στην άμεση αναγνώριση του αρμονικού με τον κόσμο έργου και χάρη στην διαίσθηση, στην συγκίνηση. Τότε, ο Ρυθμός του έργου διακατέχει τον θεατή του, όπως η ιδέα και η έμπνευση τον δημιουργό του και μετατρέπει την στάση του θεατή από παθητική σε ενεργητική, καθώς συμμετέχει στην ρύθμιση του έργου. Όπως το έργο τέχνης εναρμονίζεται με τον κόσμο και εκφράζει την τάξη των πραγμάτων και των αξιών της εποχής, δημιουργώντας έναν μοναδικό Ρυθμό που δεν αντιγράφεται, έτσι και ο δέκτης του ρυθμίζει και ρυθμίζεται από το περιβάλλον του και με αυτόν τον τρόπο ανήκει και υπάγεται μέσα του. 

Συμπερασματικά, «ο Ρυθμός – ως ύφος – ανάλογα με το κυρίαρχο αίσθημα που χαρακτηρίζει την εποχή του, μορφώνει μιαν αντίληψη περί Κόσμου, που εισάγει τις μορφές των έργων τέχνης στην τάξη του. Ο καλλιτέχνης πάλι, μορφώνοντας τα έργα του κατά τον Ρυθμό της εποχής του, μορφώνει συγκεκριμένα της κοσμοθεωρίας της τα πλάσματα.» Κλείνοντας με το ρυθμό και την προσέγγισή του από τον Μιχελή, συμπεραίνουμε ότι «ο κάθε Ρυθμός έχει ατομικό χαρακτήρα ως ύφος που εκφράζει την εποχή του. Οι βασικές αιτίες που προκαλούν τη «γέννηση» ενός νέου πρωτότυπου ύφους συνοψίζονται στα εξής:

α) την ιδεολογία της εποχής (υφίσταται μόνο όταν μια κοινωνία είναι κέντρο πολιτισμού, συνειδητοποιεί τις αξίες του με νέα μορφή και τις εκφράζει πρωτότυπα)
β) τις νέες τεχνικές δυνατότητες (η πρόοδος της τεχνικής είναι απαραίτητη για να προσφέρει νέες δυνατότητες και ένα άρτιο σύστημα κατασκευής) και
γ) την παράδοση (σκοπός της είναι να μεταδώσει τον ιδιαίτερο τρόπο που  αισθάνεται και σκέπτεται ένας λαός στο φυσικό του περιβάλλον και όχι τη συνήθεια της επανάληψης μιας ορισμένης μορφολογίας του παρελθόντος). 
«Παρ’ όλο τον ατομικό του χαρακτήρα όμως κάθε Ρυθμός παραμένει η μορφή της γενικότητας, ο τύπος των μορφών.» Ο Ρυθμός εξελίσσεται και τελειοποιείται μέσα από την επανάληψη. Η ταυτολογία είναι η μηχανική εκδήλωση του, αν και ουσιαστικά ο Ρυθμός διαφοροποιεί μια ιδέα. Μέσα από την αντίφαση αυτή, σημειώνεται η πρόοδος στην μορφολογία που οδηγεί στην πρωτότυπη έκφραση της κάθε εποχής. Το εύρυθμο έργο τέχνης αποτυπώνει το ύφος που διαπνέει την συγκεκριμένη χρονική στιγμή δίνοντας συγκεκριμένο χαρακτήρα στο αντίστοιχο ύφος.

Στην εξελικτική αυτή πορεία του εκάστοτε Ρυθμού διακρίνονται οι εξής μορφολογικές φάσεις:

α) η πρώιμη ή αρχαϊκή (γένεση): Χαρακτηριστικό της πρώιμης φάσης είναι η δυναμικότητα, η οποία δεν εκφράζεται ακόμα πλήρως από τις νέες μορφές.
β) η κλασική (ακμή) : Η στατικότητα είναι το κύριο γνώρισμα της ακμής ενός Ρυθμού. Η μορφολογία τελειοποιείται, αποσαφηνίζεται και φαινομενικά η πρόοδος σταματά. 
γ) η  μπαρόκ (παρακμή).	

Κατά τη διάρκεια αυτού του σταδίου αναδεικνύεται η γραφικότητα της ποικιλίας, εξαλείφοντας την τεκτονική αυστηρότητα. Η παρουσία του Ρυθμού στην τέχνη είναι απαραίτητη, αφού η ρυθμική τάξη αποτελεί βασικό στοιχείο κάθε έργου, όπως φαίνεται και από παραδείγματα της πρωτόγονης τέχνης (σειρές των μεγαλίθων, σειρές των Σφιγγών)». Συμπερασματικά, ο ρυθμός είναι χρόνος. Ο ρυθμός είναι χώρος. Ο ρυθμός έχει επαναληψιμότητα, η επαναληψιμότητα έχει συχνότητες, οι συχνότητες έχουν μήκος κύματος, τα μήκη κύματος είναι διαστάσεις, οι διαστάσεις είναι χώρος. Ο ρυθμός , επομένως, είναι χωροχρόνος. Τέλος, δεδομένου ότι το τρίπτυχο «επιτυχίας» ενός έργου τέχνης είναι η αρμονία - ο ρυθμός - το μέτρο, αξίζει να σταθούμε στην ανάλυση της έννοιας του μέτρου. Σε κάθε αρχιτεκτονικό έργο διακρίνονται τρία μέτρα που προκύπτουν από την ανθρώπινη κρίση – σύγκριση, τα εξής: α) το εξωτερικό (προκύπτει από την υποκειμενική σύγκριση του ανθρώπινου σώματος με το αντικείμενο και ορίζει την κλίμακα του έργου), β) το εσωτερικό (είναι αποτέλεσμα της αντικειμενικής σύγκρισης του αντικειμένου ως προς τα μέρη του και αυτών μεταξύ τους, ορίζοντας έτσι τον εμβάτη του και τελικώς τον κανόνα της μορφής του), γ) το απόλυτο (απορρέει όταν ο άνθρωπος συντονίζεται με το έργο έτσι, ώστε να ανακαλύπτει το μέτρο που το κατέχει, δηλαδή τον λόγο του). Κάθε αρχιτεκτόνημα κατασκευασμένο για να εξυπηρετεί τον άνθρωπο, ενέχει την κλίμακα αυτού στον σχεδιασμό του. Όπου είναι αδύνατον να χρησιμοποιήσουμε την κατά μέσο όρο ανθρώπινη φιγούρα ως άμεσο μέτρο σύγκρισης, «μεταφέρουμε την ανθρώπινη κλίμακα στο έργο, μεταφέρουμε δηλαδή ορισμένες διαστάσεις του ανθρώπινου σώματος στα μέλη του έργου, και το συγκρίνουμε προς αυτό» μέσα από μέτρα αναγωγής στην ανθρώπινη κλίμακα (π.χ. οι βαθμίδες, τα κιγκλιδώματα, οι κίονες, οι διακοσμητικές λεπτομέρειες). Τα τελευταία αποτελούν ενδεικτικά μέσα υπολογισμού του μεγέθους ενός κτίσματος από τη σκοπιά του θεατή και εργαλεία για την πρόκληση εντυπώσεων και την ανάδειξη του έργου από τη σκοπιά του δημιουργού. Όσον αφορά τα κτίρια που δεν έχουν αποτυπωμένα τα μέτρα αναγωγής στην ανθρώπινη κλίμακα (με μέγιστο την ολότητα της σύνθεσης και ελάχιστο, τα κυμάτια των μελών του), για να ορίσουμε το μέγιστο και το ελάχιστο τους ως προς τον άνθρωπο χρησιμοποιούμε ως κριτήριο μια φυσιολογική δυνατότητα. Κατά τη θεωρία του Maertens για το οπτικό μέτρο, ο άνθρωπος παίρνει έμφυτα τις εξής τρεις διαφορετικές θέσεις σε αντίστοιχες αποστάσεις από το αντικείμενο προκειμένου να το παρατηρήσει: α) σε τριπλάσια του ύψους του αντικειμένου απόσταση για την παρατήρηση του συνόλου μέσα στο περιβάλλον του (γωνία 18° με τον οριζόντιο άξονα του οπτικού κώνου), β) σε διπλάσια του ύψους του αντικειμένου απόσταση για την παρατήρηση του έργου καθ’ εαυτόν (γωνία 27° με τον οριζόντιο άξονα του οπτικού κώνου), γ) σε ίση με το ύψος του αντικειμένου απόσταση για την παρατήρηση των λεπτομερειών του (γωνία 45° με τον οριζόντιο άξονα του οπτικού κώνου). Η μεσαία στάση του θεατή δίνει το μέγιστο μέτρο για το όλο μέγεθος (περικλείεται στο πεδίο βλέμματος) και το ελάχιστο για τη μικρότερη λεπτομέρεια του έργου (ανήκει στο πεδίο του ευδιάκριτου). Κατά τον Μιχελή, ένα τέτοιο φυσιολογικό μέτρο δε μπορεί να χρησιμοποιηθεί για τις αρχιτεκτονικές λεπτομέρειες, γιατί αυτές συναρτώνται από: α) τις γενικότερες γραμμές που πλαισιώνουν τα μέλη του κτιρίου, και β) το εκάστοτε υλικό κατασκευής. Επιπλέον, ο θεατής δεν παρατηρεί συνειδητά από αυτές τις τρεις θέσεις ένα έργο. Αν δεν είναι εφικτό (π.χ. δεν το επιτρέπει η πολεοδομική οργάνωση), επηρεάζεται εξίσου αισθητικά από αυτό. Ο Μιχελής αντιμετωπίζει αυτό το πρόβλημα ως ένα ακόμα εργαλείο, μία ακόμα ευκαιρία του αρχιτέκτονα να δημιουργήσει τις επιθυμητές εντυπώσεις για το δημιούργημα του σε σχέση με τον άνθρωπο. Το εσωτερικό μέτρο ενός έργου αναλαμβάνει να εκθέσει τις σχέσεις των μερών του αντικειμένου μεταξύ τους και αυτών ως προς το όλο, ανεξάρτητα από την ανθρώπινη κλίμακα. Γίνεται έτσι, απαραίτητη η εισαγωγή μίας μονάδας που καθορίζει τις σχέσεις αυτές. Στην κλασική εποχή, το μέτρο αυτό αποτέλεσε ο εμβάτης (module), ένα στοιχείο του κτιρίου που κατάφερε να αναδείξει σταθερές τις αναλογίες ενός έργου ανάλογα με τον τύπο του, αδιαφορώντας για τις μεταβολές των διαστάσεων του. Επειδή κάθε τύπος κτίσματος χαρακτηρίζεται από ένα μοναδικό σύνολο αναλογιών, γίνεται αντιληπτό πως κανένα μέλος του έργου δεν μπορεί να αλλάξει δίχως να καταστραφεί η αρμονία του όλου. Μέσα από την ευμετρία πηγάζει η εσωτερική κλίμακα αυτή, ο κανόνας, που αποτελεί ένα ποιοτικό μέτρο ενώ παράλληλα μπορεί να δώσει επιτυχώς την εντύπωση μεγέθους ενός αρχιτεκτονήματος. Ως μέτρο σύγκρισης για το μέγεθος όταν η αναγωγή στην ανθρώπινη κλίμακα απουσιάζει, χρησιμοποιούνται τα κυμάτια του έργου που έχουν την ιδιότητα να επανέρχονται παντού (όταν η κλίμακα του έργου μεγαλώνει, τα κυμάτια πολλαπλασιάζονται και αντιστρόφως). «Η ευμετρία κάθε φαινομένου μπορεί να μην αποκαλύπτει πόσο υψηλό είναι ένα έργο, αλλά δεν αποκρύπτει και το ότι είναι υψηλό. Και διότι ο κανών δεν σου δείχνει, όπως η εξωτερική κλίμαξ, πόσο μεγάλο είναι ένα έργο, με την ευμετρία από το μεγάλο σε οδηγεί στο μεγαλείο, από το λεπτό σε οδηγεί στη χάρη.» Η γνώση του ανθρώπου για τα μέτρα αυτά προέρχεται από: α) την πείρα που αντλούμε από τα φαινόμενα, β) την ενσυναίσθηση των δυνάμεων που λειτουργούν σε κάθε σώμα, και γ) το εσώτερο μέτρο κάθε υλικού. Τα κυμάτια ενός κίονα, για παράδειγμα, ανεξάρτητα από το μέγεθος αυτού εκφράζουν μία λειτουργία δυνάμεων (τάσεις, πιέσεις, αντιδράσεις) πάντα όμοια. Η παραμόρφωση τους, είτε μεγέθυνση είτε σμίκρυνση, θα οδηγούσε στο παράλογο συμπέρασμα ότι ένας κίονας υφίσταται διαφορετικές δυνάμεις ανάλογα με τις διαστάσεις του, γι’ αυτό και τα κυμάτια πληθαίνουν ή αφαιρούνται. Συνεπώς, η σταθερότητα του μεγέθους των κυματίων μας οδηγεί στο συμπέρασμα περί αναλογιών του έργου. Αντίστοιχα, το υλικό κατασκευής καθορίζει κι αυτό με τη σειρά του μία κλίμακα. Η μηχανική αντοχή που προκύπτει από τα χαρακτηριστικά της σύστασης του προσδίδει αυτόματα κάποιες ιδιότητες στο έργο που υποδεικνύει μεταξύ άλλων και τις διαστάσεις του συνόλου. Κάθε πλάσμα της φύσης, κάθε έργο τέχνης, κάθε αρχιτεκτόνημα λόγω της πρωτοτυπίας που το διακρίνει απαιτεί ένα μοναδικό απόλυτο μέτρο που επιτάσσεται πλήρως στον χαρακτήρα του. Η τεχνητή αναπαραγωγή ενός έργου παραμορφώνοντας το αρχικό μέγεθος του οδηγεί στην κατάλυση του τύπου και του απόλυτου μέτρου του. Κάθε κτίσμα υπακούει και διαμορφώνεται σύμφωνα με τις ανάγκες του, τη λειτουργία του, τον προορισμό του και μέσα από αυτές προκύπτει στην εξελικτική διαδικασία της δημιουργίας και το ανάλογο μέγεθος που εξυπηρετεί όλες τις παραπάνω. Η ίδια ατομικότητα παρατηρείται και στην φύση. «Κάθε τι λοιπόν έχει τον λόγο του και γι’ αυτό είναι ό,τι μόνον αυτό μπορεί να είναι. Άλλωστε όσο ανέρχονται την κλίμακα των όντων, τα πλάσματα τελειοποιούνται και εξατομικεύονται. Ξεπερνούν το γένος, ώστε το καθένα να είναι αυτό και όχι άλλο. Ίδια κάθε έργο τέχνης είναι ανεπανάληπτο, είναι πρωτότυπο.» Η μοναδικότητα κάθε έργου στηρίζεται επιπλέον και από το υλικό κατασκευής του. Το τελευταίο βάσει της μηχανικής αντοχής και της σύστασης του υπαγορεύει διαφορετική κλίμακα, κατεργασία και τελικώς διαφορετική μορφολογία. Αντίστοιχα με το υλικό, λειτουργεί και η χρήση του χρώματος αφού τίποτα άχρωμο δεν υπάρχει στη φύση. Το χρώμα πρέπει κι αυτό με τη σειρά του να εξυπηρετήσει την μορφή και να αναδείξει την υπόσταση της. Επομένως, γίνεται σαφές πως υπάρχει άρρηκτη σχέση μεταξύ μορφής και ύλης, όπως υπάρχει και ανάμεσα σε μορφή και περιεχόμενο. Ο καλλιτέχνης ακριβώς αυτή την ατομικότητα της ύπαρξης του κάθε πλάσματος και της κάθε ιδέας αναζητά να βρει, να νιώσει και να αποτυπώσει στα δημιουργήματα του. Στα μέσα για να το πετύχει δεν ανήκουν η πρόκληση εντυπώσεων λόγω μεγέθους, οι μιμήσεις κατασκευής συγκεκριμένων υλικών και οι εκφραστικές διακοσμητικές υπερβολές. Αντιθέτως, η επιτυχημένη απόδοση εδράζεται στην οργάνωση των σχέσεων, την σύνθεση αντιθέσεων και των διάφορων μέτρων με συνέπεια στην αρχική ιδέα και τη μορφή έτσι, ώστε το αποτέλεσμα να είναι μετρημένο κατά τον άνθρωπο, καθ’ εαυτό και προς όλα τα άλλα με αρμονικό τρόπο.

Υποκειμενική αίσθηση του ήχου

Οι τόνοι χαμηλών συχνοτήτων έχουν όγκο, διαθέτουν βάρος, είναι άκαμπτοι- δύσκαμπτοι-στατικοί και μοιάζουν στρογγυλοί-γεμάτοι ή πλατείς-μαλακοί. Οι τόνοι υψηλών συχνοτήτων είναι μικροί-αδύνατοι, ελαφριοί-αιθέριοι, ευέλικτοι, ενώ μοιάζουν οξείς, σταθεροί και αιχμηροί. Τα συναισθήματα που προκαλούν οι διάφορες συγχορδίες, κατά μέσον όρο, είναι τα παρακάτω :

• Συγχορδία ματζόρε : θέση, σιγουριά, αυτοπεποίθηση, ενθουσιασμός, δύναμη, λαμπρότητα, χαρά.
• Συγχορδία μινόρε : λύπη, απογοήτευση, ανασφάλεια, σκότος.
• Συγχορδία τετάρτης : άγχος, αναμονή φια ματζόρε ή μινόρε στο ίδιο κλειδί.
• Συγχορδία ματζόρε με πέμπτη : άγχος, αναμονή, κάτι σαν ενδιάμεση στάση, αποπροσανατολισμός.
• Συγχορδία ματζόρε με έκτη : λύση , τελείωμα.
• Συγχορδία ματζόρε με έβδομη : γέμισμα, πάτημα.

Μεταφραστική απόδοση όρων μουσικής, ακουστικής και αρχιτεκτονικής

Οι μουσικές νότες (τέταρτα, όγδοα) μεταφράζονται στην ακουστική ως ήχοι, φωνήεντα και σύμφωνα και στην αρχιτεκτονική ως αρχέτυπα στοιχεία, όπως ο εμβάτης και τα πολλαπλάσιά του. Οι παύσεις (τέταρτα, όγδοα) στη μουσική δίνουν την αίσθηση της αντήχησης του χώρου μετά τις ανακλάσεις. Στην αρχιτεκτονική ίσως είναι τα κενά από τα πλήρη, κάτι σαν τον εξωτερικό ή τον μη κτισμένο χώρο. Τα παρεστιγμένα φθογγόσημα στην αρχιτεκτονική μπορούν να παρομοιαστούν με την «επέκταση σε όροφο», σε πλάτος ή σε μήκος. Οι συζεύξεις ως προς το χρόνο και ως προς τη διάρκεια της μουσικής μπορεί να είναι αλλοιώσεις των ακουστικών χαρακτηριστικών ή κτίσιμο «εν σειρά», όπως σαλονοτραπεζαρία, θέατρο-σκηνή, κ. ά. Το μέτρο στη μουσική λειτουργεί ως παράγοντας που οργανώνει τα πράγματα, σαν να τα βάζει σε τάξη. Αντίστοιχα, το μέτρο στην ακουστική είναι η επίτευξη βέλτιστων χαρακτηριστικών, όπως για παράδειγμα, η αλληλεξάρτηση του όγκου, της αντήχησης και της ηχοαπορρόφησης του χώρου. Με ανάλογο τρόπο λειτουργεί ο κάνναβος στην αρχιτεκτονική, αφού τακτοποιεί και οργανώνει τα κτιριακά στοιχεία ανάλογα με τις προδιαγραφές των δομικών υλικών.

Στην αρχιτεκτονική, η μουσική κλίμακα αντιστοιχεί με την παράθεση χώρων ή όγκων στη βάση ενός κανόνα ή με μια κλίμακα με πατήματα, με ύψη και με πλατύσκαλα, ή με κλιμακωτές κατοικίες κ. ά.

Ο ισοκράτης στην αντίστιξη μπορεί να μεταφραστεί στην ακουστική ως ηχόγραμμα και στην αρχιτεκτονική ως οργάνωση χώρων σε σχέση με έναν γραμμικό άξονα (διάδρομο, δρόμο, πορεία κ. ά.) Ο καλλωπισμός στη μουσική αντιστοιχεί με τη «διακόσμηση» στην αρχιτεκτονική, όπως είναι οι ελαφρώς μη παράλληλες μεταξύ τους γραμμές και οι μικροδιαφορές των υλικών. Πιο συγκεκριμένα, όσον αφορά τους καλλωπισμούς, πρέπει να αναφέρουμε ότι στην Ευρωπαϊκή μουσική καλλωπισμοί είναι ορισμένες μικροσκοπικές νότες που μπαίνουν πριν ή μετά από τις κύριες νότες ενός κομματιού, με σκοπό να στολίσουν το κομμάτι. Συχνά βέβαια οι καλλωπισμοί δεν αποτυπώνονται με τις μικροσκοπικές νότες, στις οποίες αντιστοιχούν, αλλά συμβολίζονται με ορισμένα σημεία. Οι καλλωπισμοί δεν υπολογίζονται στην αξία του μέτρου (γι’ αυτό και στη βυζαντινή ειδικότερα μουσική ονομάζονται αλλιώς και άχρονες υποστάσεις) . Παίρνουν αξία από την κύρια νότα στην οποία ανήκουν. Καλλωπισμοί είναι η επέρειση (ή appoggiatura), το γκρουπέττο (groupetto), η τρίλλια (trillie), το διάνθισμα (fioritura), το μορντάν (mordant) και το γκλισσάντο ( glissando).

Πηγές - Βιβλιογραφία

• «Αρχιτεκτονική και μουσική», Νίκος Τσινίκας, University Studio Press
• «Η Μουσική του Πυθαγόρα», Kitty Ferguson, Εκδόσεις Τραυλός
• «Η Μουσικοπαιδαγωγική τον 20ο αιώνα», Παυλύνα Καραδήμου – Λιάτσου, Edition

Orpheus

• «Για το πνευματικό στην τέχνη», Wassily Kandinsky, Εκδόσεις Νεφέλη – Βιβλιοθήκη

τέχνης

• «Σημείο – Γραμμή – Επίπεδο», Wassily Kandinsky, Εκδόσεις Δωδώνη
• «Εισαγωγή στη μουσική γλώσσα – γλώσσα και φιλολογία της μουςικής», Αλέκος

Λαϊνάς, Εκδόσεις Φίλιππος Νάκας

• «Σχέσεις μεταξύ ήχου και μουσικής», Κατερίνα Δεληγιαννίδου (Τμήμα Εσωτερικής Αρχιτεκτονικής ΑΤΕΙ Αθήνας, Σεμινάριο Τελειοφοίτων)
• «Περί Αρχιτεκτονικής», Βιτρούβιος
• «Η αρχιτεκτονική ως τέχνη», Παναγιώτης Μιχελής, Εκδόσεις Ιδρύματος Μιχελή

This article "Αρχιτεκτονική και Μουσική" is from Wikipedia. The list of its authors can be seen in its historical and/or the page Edithistory:Αρχιτεκτονική και Μουσική. Articles copied from Draft Namespace on Wikipedia could be seen on the Draft Namespace of Wikipedia and not main one.

---

 Facebook Page

🐤 Twitter Follow us on Twitter !

Read or create/edit this page in another language

• Αρχιτεκτονική και Μουσική in English